Volátil

Mira que perder tanto tiempo escribiendo. Lástima por el volumen perdido. Habrías podido convertirte en algo realmente volátil. Has perdido la oportunidad de tornarte fábula. ¿No quería el destino que fueras el más afortunado de los hombres? ¿Y ahora qué?

Robert Walser, Escrito a lápiz: Microgramas I (1924-1925)

Los naipes del castillo

Por esos días de diciembre en que leía El castillo se me había dado por imaginar el cuadro que precedería a las primeras líneas de la novela: El hombre que se hará llamar K. se entera de que existe no muy lejos de donde vive, a medio día de camino, tras las planicies nevadas, una aldea bajo un sistema de gobierno autoritario concentrado en el castillo. Le sobreviene la pretensión de volver vulnerable esa fortaleza, de desbaratar los naipes. Está dispuesto a valerse de los medios más procaces con el fin de derribar un orden que considera injusto, incluso cuando en el camino pueda perjudicar a los pobladores. Siguiendo esta figura, piensa K. que en todo caso el daño que les pueda causar será menos ignominioso que la esclavitud en la que viven, tan hecha carne que no son capaces de percibirla como tal. Se presentará ostentando una profesión de la que nada conoce, la de agrimensor. Como no es un hombre rico ni poderoso, en condiciones penosas, pero impulsado por una férrea, ardorosa voluntad, emprende el viaje.

Yo, K.

"Había caído la noche cuando llegué."

Comenta Jordi Llovet en sus notas a El castillo que “el autor -según se comprueba en los manuscritos- empezó a escribirla en primera persona, y solo cuando se encontraba ya redactando el tercer capítulo decidió transformar todos los pronombres Ich (‘yo’) y formas verbales de la primera persona en los pronombres y formas verbales correspondientes a la tercera, así como incorporar la letra mayúscula (K.) para designar al protagonista de la novela”.

Por estos días ando leyendo Kafka. Los años de las decisiones, de Reiner Stach. La biografía está documentada con prolijidad y el estilo de Stach (o el de su traductor al español, Carlos Fortea) aligera el peso del volumen, de unas 700 páginas. Estos años (estas páginas) no abarcan los de la escritura de El castillo, pero sí los de El proceso. Leo: “La escena de la ejecución en El proceso, en la que dos corteses verdugos clavan un cuchillo en el corazón del acusado, arrastra a Kafka de tal modo que, segundos antes de la muerte de su héroe, pierde la distancia del narrador y se precipita directamente en la novela: ‘Levanté las manos’, dice el manuscrito, ‘separando los dedos’. Yo.”

Tampoco

“Entonces, ¿qué eres realmente?” “Agrimensor.” “¿Y eso qué es?” K. se lo explicó, y la explicación hizo bostezar a la posadera. “No dices la verdad. ¿Por qué no dices la verdad?” “Tampoco tú la dices.”

¿Sonriendo?

Esta mañana leí el primer capítulo de El castillo en la traducción de Miguel Sáenz (comparé el primer, pero sólo el primer párrafo con la versión de Vogelmann en Emecé, hay por lo menos una diferencia de importancia, se habla allá de una “colina” cuando acá es “el cerro del castillo”). No recuerdo haber tenido antes la impresión (o si la tuve no fue tan fuerte) de que K. está simulando. "El castillo lo había llamado agrimensor [...] eso no lo favorecía, porque indicaba que el castillo sabía de él todo lo necesario, había sopesado la relación de fuerzas y había aceptado la lucha sonriendo". ¿El castillo le sigue la corriente a un simulador? Esta sensación se apuntala con la conversación entre K., Jeremias y Artur. ¿Por qué les pregunta K. si son sus antiguos ayudantes? ¿Qué esconde, para aceptar sin más la vaga respuesta que le ofrecen? ¿Entra K. también en la lucha sonriendo? 

(Y busco compañía en el genial Calasso, que me dice: “¿Fue llamado K. o sólo quiso ser llamado? ¿Es el legítimo titular de un encargo, por modesto que sea, o es un fanfarrón que se hace pasar por algo que en realidad no es? K. se muestra escurridizo acerca de este punto, a pesar de su habilidad y tenacidad en el análisis. No queda del todo claro lo que sucedió antes del «largo, difícil viaje» que lo condujo hacia el Castillo. ¿Recibió una convocatoria, o bien emprendió el viaje precisamente para obtenerla? No hay modo de saberlo con certeza. En cambio, existen muchas maneras de agravar y exasperar la incertidumbre.”)

Máscara

En estos días vi dos documentales sobre Thomas Bernhard. En uno se dejan ver los aparejos usados para la filmación y a Bernhard esperando que el escenario esté dispuesto. Se muestran los artefactos, se desnuda el artificio. En el otro, le dice a un periodista azorado después de una perdigonada de respuestas brutales: “No soy fácil, ¿eh?” Y se ríe. ¿Qué son esa pregunta y esa risa sino un voluntario desenmascaramiento?

Oscuro

No tenemos nada que decir, sino que somos lamentables, que hemos sucumbido por imaginación a una monotonía filosófica-económica-mecánica.

Instrumentos de la decadencia, criaturas de la agonía, todo es claro para nosotros, no comprendemos nada. Poblamos un traumatismo, tenemos miedo, tenemos mucho derecho a tener miedo, vemos ya, por más que indistintamente, en último término, los gigantes de la angustia.

Lo que pensamos ha sido ya pensado, lo que sentimos es caótico, lo que somos es oscuro.

No tenemos que tener vergüenza, pero no somos nada tampoco y no merecemos sino el caos.

Agradezco, en nombre personal y en el de aquellos a quienes se distingue hoy conmigo, a este jurado y muy especialmente a todos los aquí presentes.

 

Fragmento final del discurso de agradecimiento de Thomas Bernhard en ocasión de la entrega del Premio Nacional Austríaco de Literatura, 22 de marzo de 1968.

Tarkovski, la selección: 3. Nazarín, de Luis Buñuel

Para hablar de Nazarín Tarkovski comienza con una advertencia: “Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca -escribió Tarkovski en un libro-homenaje a Luis Buñuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco”.

No sé si no supe calibrar la distancia para verla, pero en líneas generales no me gustó Nazarín. La vi tres veces tratando de buscar a qué aferrar algún entusiasmo. Pero tengo la manía de desconfiar de los personajes sin fisuras y me abrumó la bondad monolítica del padre Nazario. Para más pesares, Francisco Rabal, en la piel del sacerdote y al menos en la primera mitad de la película tiende a independizarse de las palabras que pronuncia. Es desconcertante verlo aunar una monótona recitación con la exuberancia en la gestualidad corporal. Era bastante joven por ese tiempo y me consta que después se lució en otros papeles.

Fuera de eso y esforzándome por ser justa, visto el fresco como en el conjunto muestra algunos aspectos de interés. No sufre este sacerdote de Buñuel, como los de Bresson y Bergman, una crisis de fe, aunque sí se enfrenta a la iglesia como institución. O mejor: es la iglesia la que lo aparta. Lo que le reprochan las autoridades a Nazario es su ascetismo y su predisposición incondicional a auxiliar a cualquiera que lo necesite, lo que, según parece, es contrario a sus prácticas. En una charla con un superior, éste le dice que “sus costumbres están en pugna con las de un sacerdote y afrentan a la iglesia”. También hay una crítica a las diferencias entre clases sociales. A las dos mujeres que lo acompañan y que corren el riesgo, con él, de ir a la cárcel, les dice: “Ya sé que por nuestra humilde condición la justicia humana no cuidará mucho de nosotros. Pero la divina no ha de dejarnos indefensos”.

La generosidad sin medida de Nazario no tiene lugar en este mundo: es más lo que estorba que lo que ayuda. Se suceden los ejemplos: el cura guarda en su habitación a una prostituta que huye después de una pelea y la mujer incendia el lugar, arruinando a la malhumorada pero bienintencionada casera; ya echado a los caminos, propone trocar trabajo por comida, lo que le vale el odio de los otros trabajadores y desata un tiroteo; una mujer moribunda por la peste rechaza su ayuda. Va a la cárcel, lo golpean, no se defiende. Un ladrón le dice lo que ya iba sospechando: “¿Pa’ qué sirve su vida? Usté pa’l lado bueno, yo pa’l lado malo. Ninguno de los dos servimos para nada”. Apenas consiguen que no lo cuelguen. Se entrega manso a su destino, Nazario. En el gesto abatido del final se trasluce que ha llegado a conocer mejor a los hombres.

Como quien dice

Lela, mema: lamborghinizada. Cierto, a veces destroza sintaxis, Lambor, tan Ghini, pero otras la deja in-có-lu-me y es peor la rompe dura. Pongamos: “Nadie había en el cuarto -yo había. Haciéndome en el cristal mirado, pasé, fui, viré en un círculo supuse, me deshice”. Uno diría: “yo estaba”, “habiéndome en el cristal”, y así. Uno. ¿Y por qué? ¿Necesariamente estaba y no había? ¿No me hice en el cristal también, cuando miré? Ya puestos: se diluyen las frases hechas en el paladar. Una rugosidad. Ah, las palabras.

Segunda visita a El caballo de Turín, de Béla Tarr

Hace un tiempo fui a ver esta película con una amiga. Mi impresión inmediata fue que no estaba entre las mejores de Tarr. Fue variando. Unos cuantos días después seguíamos hablando del desamparo y la desesperanza que nos habían agobiado en el cine. Pasa con algunas grandes obras: la erosión del tiempo desuella las sensaciones y las hace más vívidas.

No hace mucho vi Melancholia, de Lars Von Trier. Me gustó, en particular por el enorme trabajo de Kirsten Dunst. Pero recuerdo haber pensado: Tarr no necesita que un planeta choque con la tierra para hablar del fin del mundo. En seis días se hizo el mundo, en seis lo deshace. Dice Tarr: “Lo que quise fue mostrar una visión muy simple y pura de la vida. Nuestra vida se construye día a día y, pese a la rutina, siempre es distinta; conforme pasa el tiempo nos vamos haciendo más débiles hasta desaparecer. No tiene que ver con una posición fatalista, es algo irremediable y que se presenta de una manera lenta y silenciosa”.

Ayer la vi de nuevo. En esta segunda vuelta presté más atención a dos momentos en que me parece que exponen o concentran algunas ideas que como el viento soplan a lo largo del film. El primero es la visita del hombre que va en busca de “palinka” (algún aguardiente, supongo). Trae noticias de las ruinas en que el pueblo (pero, ¿qué pueblo?, bien podría decir “el mundo”) se está convirtiendo y sugiere que se debe a la perversión de los hombres (“Sólo la ruina está completa”, decía el Príncipe de Werckmeister Harmoniak; a propósito: creo que se pueden trazar varias relaciones entre las dos películas). “No hay dios ni dioses”, dice el que viene por alcohol, y los nobles, los destacados, los brillantes están exhaustos, “cómo el fuego que dejó de arder en el prado”. El otro momento es la lectura del libro de los gitanos. Habla de los lugares sagrados, de cómo han sido profanados y de la necesaria ceremonia de arrepentimiento. El discurso del hombre que busca con qué emborracharse y las palabras de ese libro están relacionados, para mí, ahora.

También me detuve en algunos gestos puntuales. Entre las rutinarias ocupaciones con las que llenan los días, padre e hija se turnan para mirar por la ventana. Miran un paisaje árido azotado por el viento incesante. En uno de los últimos días (una voz en off ha dicho que al viento ya no le queda qué arrasar, no tiene obstáculos que se le interpongan) el viejo se ubica frente a la ventana pero deja caer la cabeza. Es desolador. Otro: en medio de una oscuridad (que pronto será irremediable) la chica mira fijamente una pared iluminada por una luz que se apaga muy lentamente.

En definitiva, me pareció bellísima. Una película como ésa no se va a estrenar en el cine comercial, pero no es difícil conseguirla. Es la última de un director con una carrera (la palabra parece inapropiada tratándose de Tarr) asombrosa.