La vertiginosa sensación de magia

El ritmo de mis películas lo concibo en el guión, en el escritorio, y nace ante la cámara. La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena. Si alguna vez me veo obligado a tomar una decisión improvisada, el miedo me hace sudar y me paraliza. El hacer cine es para mí una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad que, cuanto mayor me voy haciendo, me parece cada vez más ilusoria.

Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he conseguido penetrar en él furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos.

Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovsky. Antonioni iba por ese camino, pero se mató, ahogado en su propio aburrimiento. Méliès estuvo siempre allí sin pararse a reflexionar en ello. Es que él era mago de profesión.

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma. Un pequeño defecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramas iluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico no registra la oscuridad. Cuando yo, en la moviola, paso la película cuadro por cuadro, siento todavía la vertiginosa sensación de magia de mi infancia: allí en la oscuridad del armario daba yo vueltas lentamente a la manivela pasando las imágenes una por una y veía los cambios apenas perceptibles. Aceleraba: un movimiento.

Las sombras mudas o parlantes se dirigen sin rodeos hacia mis espacios más secretos. El olor a metal caliente, la temblorosa luz de las imágenes, el ruido de la cruz de Malta, la manivela en la mano.

Linterna mágica, Ingmar Bergman

Tarkovski, la selección: 1. Diario de un cura rural, de Robert Bresson

(En 1972 Andrei Tarkovski hizo una lista con sus 10 películas preferidas. En primer lugar puso ésta de Bresson, que vi hace unos días. No sé si voy a tener la constancia para comentar las diez películas, si la desgana no vendrá a truncar la serie, pero empiezo y ya se verá).

Un sacerdote -innominado- llega al pueblo para hacerse cargo de la parroquia. Pueblo jodido, pueblo de ratas: a veces perversos, casi siempre miserables, crían a la prole que perfecciona la especie. Chantal chantajea al padre y desprecia a la madre, Seraphita tortura al sacerdote, que desentona entre esa gente -“Usted es un extraño frente a su parroquia”, le dice un colega, el cura de Torcy. Además de la resistencia de los pobladores, afronta el joven cura un conflicto más profundo: la lucha consigo mismo. Lo agobia su fe pendular -entre “Dios se ha retirado de mí” a “no he perdido la fe”. Ése es el tema de la película y el motivo para el diario.

Otros dos sufren y pueden considerarse en el dolor dobles del sacerdote: el doctor y la condesa. El primero, desdeñado por el pueblo a raíz de falsos rumores ha perdido la clientela. “Somos de la misma raza: la que aguanta”, le dice. Su “lema” lo condena: “Hacer frente. ¿A qué?” Como respuesta a esa pregunta autoformulada elige el suicidio, se hace frente a sí mismo. El cura no puede hacer frente: se le descubre un cáncer de estómago -¿por tragarse sus palabras? Cerca de ahí muere la condesa a la que la pérdida del hijo enfermó de melancolía. La sorda rabia que la sostenía la deja al alcanzar la paz y así deja la vida. El cura muere también cuando deja de luchar -deja el confinamiento de la Santa Agonía al aceptar su propio absurdo y muere, dice Sontag, en un ensayo incluido en Contra la interpretación.

De la escritura del diario somos los únicos testigos: el sacerdote lo rompe antes de morir. Si el diario era sometido a juicio -“No creo hacer nada malo…”, escribe, pero ¿por qué levantar defensa?-, destruye la evidencia. También cierra la película un escrito, una carta del cura de Torcy, que da testimonio de la pasión del otro.

Dice Tarkovski en Esculpir en el tiempo, acerca de Diario de un cura rural: “Bresson es probablemente la única persona que en el cine ha conseguido una correspondencia plena entre su práctica artística y la concepción formulada con anterioridad de modo teórico. No conozco a ningún otro artista más consecuente en este sentido. Su principio básico era la destrucción de la llamada ‘expresividad’, es decir, quería eliminar la frontera entre la imagen y la vida real. En otras palabras, quería que la vida real causara su efecto expresivo, en imágenes. En su película no hay ninguna elaboración especial del material, no hay modulación, no hay generalización alguna que salte a la vista”. Y Sontag: “Para Bresson, el arte es el descubrimiento de lo necesario”.

Para mí la dificultad de ver films de Bresson es que subvierte -y llega a invertir- algunas ideas que teníamos acerca de lo natural y lo artificial. El trabajo de los actores es muy acotado para lo que estamos acostumbrados. “Al cerrar los ojos la tristeza me embargaba”, dice el cura sin más gestos que los de apoyar la cabeza en la almohada y bajar los párpados. Sobre las acciones se superpone la palabra, que las duplica. La trama es simple, no hay suspenso. Se desenvuelve en lo inexorable. Me gustó mucho esta película, más incluso que la que para Sontag es la obra más acabada de este director, Un condenado a muerte se ha escapado. De todas formas creo que todavía me falta adiestrar la mirada para percibir todos los matices de este tipo de cine -que Bresson denominaba "cinematógrafo". 

El disector

Kovalski, que se ha tomado el trabajo de desmembrar Corrección, de Thomas Bernhard -emulando, podría decirse, el oficio del narrador de su último post, el taxidermista Höller-, ha enloquecido, dice que cree, definitivamente.

Viaje por la llanura

Mihály Vig palabrea poemas de Sándor Petöfi. (Se me disculpará el uso del rebuscado “palabrea”. Iba a poner “recita”, pero el verbo acarrea una dureza que la voz de Vig no tiene. Deja caer las palabras, sin descuidarlas. Hace rato, varias películas, que me va pareciendo que estos húngaros, los que acompañan a Tarr al menos, hablan como si no esperasen nada, ni venturas ni desgracias, ni siquiera una reacción del que oye). Se aleja Vig por un camino de tierra: canción del borracho que se tambalea cuando baja a la bodega, se golpea, le sangra la nariz. Pero el vino es tan bueno, dice, qué le voy a hacer, dice, si el vino es tan bueno. Va y viene el vino (porque el poeta sin amor ni dinero puede beber tres veces más que los otros), esquivando o entrometiéndose entre palabras de muerte, de amistad, de dolor. De amor, también, aunque esquinado. Sobre todo, la muerte omnipresente (la visión de un hombre que porta guadaña, en el sembradío, paraliza al poeta: “Estoy en medio de la llanura, como una estatua, rígido. La pradera se cubre de un silencio sepulcral, como un cadáver que se cubre con un sudario”), y su reverso, la vida en fuga. Final: “La vida es como una vasija rota y desechada, de cuyos bordes lame el viejo mendigo la costra de comida reseca”.

Para callar

El que habla, el que busca, el innombrable: “Nos ponemos a hablar como si pudiéramos dejar de hacerlo con sólo querer. Es así. La búsqueda del medio de hacer parar las cosas, acallar su voz, es lo que al discurso le permite proseguir”. Letanía, con variaciones, hasta la última línea: “En cualquier caso no voy a poder seguir. Pero debo seguir. Voy a seguir”.
En una entrevista que Charles Juliet le hizo a Beckett en 1975 encuentro: “La escritura me ha llevado al silencio”. Y después de una pausa: “Sin embargo, tengo que continuar”.

No se puede vivir sin…

En la última página de Bajo el volcán encuentro, además de la otra, aséptica, que alerta sobre los cuidados del jardín mientras la gente muere (de sucia manera), la frase que acechaba al cónsul en la puerta de Laruelle: “No se puede vivir sin amar”. Lo cual explicaría todo (dice el cónsul). ¡Pan, desdentados! Porque el amor de Yvonne el cónsul no puede tomarlo. No puede beberlo. El garguero ocupado en… lo que lo ahoga, que no es alcohol. Si hasta parece que el mezcal abriese canales para respirar. Cartas de amor, no faltan. Pero se desarman las palabras. No es que se desmoronen: pierden sus armas, la sal (de la tierra) con la que venían. Lúcido ojo del bebido, escarcha: “¿Habría estado leyendo Yvonne las cartas de Abelardo y Eloísa?” Y un poco después: “sin duda Yvonne había estado leyendo algo”. La bolsa de libros o la vida. “¿La nena se ha comido todo su Spinoza?”, le dice Fitzgerald en El Crack-Up a la mujer que le sugiere, no, le impone, una descripción para su grieta. La cosa es: el amor del cónsul no alcanza a Yvonne, al otro lado del abismo. Y no es que el cónsul no haya llorado ante la virgen de los que no tienen a nadie, implorando (“con el corazón turbio y palpitante”) que la trajese de vuelta. Ésas fueron sus cartas, hasta que se le rompió el corazón. Tampoco ella leyó.

“¿En qué lugar lejano seguimos caminando asidos de la mano?”

Aguja de navegar entre tinieblas: no otra cosa será su literatura.

Jorge Semprún, en el Prólogo a El volcán, el mezcal, los comisarios..., de Malcolm Lowry

Fisura

Toda vida es un proceso de demolición, por supuesto, pero los efectos de los golpes que hacen la parte dramática del trabajo -los grandes golpes súbitos que vienen o parecen venir de fuera, los que uno recuerda, los que carga con las culpas, los que en momentos de debilidad les cuenta a los amigos- no se muestran en el acto. Hay otra clase de golpe que viene de dentro, que no se siente hasta que ya es tarde para tomar alguna medida, hasta que uno entiende irrevocablemente que en algunos aspectos nunca volverá a ser tan buen hombre como antes. La primera clase de rotura da la impresión de suceder rápido; la segunda clase ocurre casi sin que uno sepa, pero se hace consciente bien de repente.

F.S. Fitzgerald, El Crack-Up

Media copa

-Yo sé que no lo escribiste vos. Tengo varios libros tuyos pero ninguno a mano, así que… Además vi que le pedían que firmase a Pauls. Por eso me animé a pedirte que me lo dedicaras.

- Pero Pauls firmó al final del prólogo. Eso lo escribió él.

- Y bueno, vos sos el traductor, tuviste una intervención mayor. Si querés firmá ahí al lado de tu nombre, donde dice “Traductor”.

Le comenté que estaba leyendo a Lowry. “Otro enorme escritor. Lo que te puse ahí va por él también”. Leí un rato después: “¡Viva la literatura de los que ya no están! Y duran. Marcelo 2011”.

Primera vez que le pido a alguien que me firme un libro, y no es el autor. A nadie, nunca, antes, ni siquiera a los amigos. No sé qué me dio. Ganas, y le di el gusto, a las ganas.

Después, como suele pasar, deploré mi falta de ingenio. No haber dicho, por ejemplo: “Una vez te oí decir que el traductor es un intérprete del original, que sería la partitura. Prefiero la firma del intérprete que la de quien hizo el preludio”. Una cosa así. Más tarde me burlé de mis lamentos, tan presuntuosos. Además, me dije, no se le puede pedir mucho al ingenio habiendo tomado sólo media copa de vino.

Carta desde el infierno

Por mi parte me gusta abrigar la tristeza en la penumbra de antiguos monasterios, mi culpa en los claustros y bajo los tapices y en la misericordia de ‘cantinas’ inimaginables, donde alfareros de rostro entristecido y pordioseros sin piernas beben al alba, cuya fría belleza de junquillo se vuelve a descubrir en la muerte. Así que, Yvonne, cuando te fuiste, me marché a Oaxaca. No hay palabra más triste. ¿He de contarte, Yvonne, aquel terrible viaje por el desierto en el angosto ferrocarril sentado en el potro del asiento de un vagón de tercera clase, del niño cuya vida salvamos su madre y yo frotándole el vientre con tequila de mi botella o cómo, cuando entré en mi habitación del hotel donde una vez fuimos felices, el ruido de la matanza, abajo en la cocina, me hizo salir al resplandor de la calle, y cómo, más tarde, encontré aquella noche un buitre posado en el lavabo? No, mis secretos irán a la tumba y deben seguir guardados. Y así, a veces, me tengo por un gran explorador que ha descubierto tierras extraordinarias de las que jamás podrá regresar para darlas a conocer al mundo: pues el nombre de esas tierras es infierno.

Malcolm Lowry, Bajo el volcán