Nota de hastío y algo de redención

Es una desgracia tener que venir al centro en estos días. En las vereditas la gente se empuja, atropella, frenética por comprar y por eso que llaman celebrar y me entristece a veces, cuando se hace evidente el esfuerzo por sostener la sonrisa. Para empeorar las cosas, este calor violento. Por eso busco una compañía amabilísima, alguien que gusta de los paseos despreocupados. Tiene su efecto. En alguna medida algodona el entorno. Robert Walser hace retratos fugaces, en el segundo tomo de los Microgramas, como en fogonazos, o mejor, como si su observación fuese el fogonazo que ilumina con intensidad a los que desfilan unos segundos antes de que vuelvan a la oscuridad y la indefinición. Me alegra encontrar de nuevo acá un encantador desapego. Un caso: el que narra le pide a las hermanas “un total y esmerado descuido de mi persona” y consecuentemente les escribe en una carta que “Las gentes que aparentan preocuparse por mí me ponen nervioso”. Hasta la advertencia previa del libro es deliciosa, como si el estilo hubiese contagiado a los editores.

(Digo del narrador de Walser que es amable, adorable, encantador, que es la manera en que se refiere él a infinidad de cosas. Los adjetivos que usa visten su figura, se me ocurre. Pero eso deriva en una conclusión más general, que uno es como ve el mundo, o que de la forma de mirar se puede deducir el carácter; una obviedad, en suma).

Macbeth según Tarr

Resulta que la copia que conseguí de Macbeth de Béla Tarr tiene subtítulos en inglés. Como en mi inglés lo que no es trabazón por desconocimiento es óxido por olvido y me desespera la idea de perder palabras, de no interpretar los signos, voy a buscar a la biblioteca mi muy andado Macbeth. Poco rato y decido este método: leo un fragmento, una escena o dos, y doy play. Así hasta el final, con las dificultades evidentes de que una hora dure tres o cosa parecida, la pérdida del ritmo y el resto imaginable -y enunciable pero para qué-, pero con la ventaja de ir comparando, siguiendo las elecciones de Tarr en lo que se refiere a interpretaciones y algo muy interesante: las elisiones. Elegir lo que se quita de Shakespeare, esa es la cuestión. Por lo demás, es fácil seguir las huellas; el texto, el que queda, es fidelísimo.
La película me gustó. Es austera, una clara trasposición de una obra teatral para la televisión. Abundan los planos cerrados y los primeros planos. Muy buen trabajo de György Cserhalmi como Macbeth -el esposo de la cantante en Karhozat. Me alegró ver también al genial Miklós Székely -Karrer en Karhozat, Futaki en Sátántángo-, aunque cumple un papel ínfimo, como asesino de Banquo. Pienso en los gestos medidos de Székely en las otras películas. Esa fisonomía es puro dique y hay que imaginar lo que empuja detrás. Es comprensible que el histriónico Cserhalmi tenga el papel más relevante acá y viceversa. Por lo demás, me desconcertó que las brujas fueran representadas por hombres. También me incomodó un poco la lucha final, que más parece una danza ejecutada con pereza.
Macbeth es un personaje fascinante, en lucha con sus demonios. Como contraparte, la mujer es una flecha lanzada a la meta, ciega. No se detiene a observar sus actos, obra en lo necesario, como las fieras. Macbeth es consciente de su propia oscuridad, resuelve la acción no sin pasar por dudas y temores. No es un cobarde, como alguna vez le espeta Lady Macbeth para azuzarlo. Afronta con valor las consecuencias de su desatada ambición -“¡Ven, destino! ¡Luchemos tú y yo hasta morir!”.
Inminentes, las versiones de Kurosawa, Welles, Polanski.

Soliloquio

Cuenta Geddy Lee en Beyond the lighted stage, recomendable documental sobre Rush, que el tercer disco de la banda (Caress of steel, de 1975) no le gustó a la compañía discográfica, ni a los representantes. Parece que le gustó a poca gente. Crecían la extensión y la complejidad de los temas y mermaban la cantidad de público y el tamaño de los escenarios donde les era dado tocar. “Nos tomó por sorpresa, porque nos encantaba lo que habíamos hecho, estábamos orgullosos”, dice Neil Peart. “Los de la discográfica nos pedían que hiciéramos algo más comercial, algunos singles, nos presionaban en nuestro peor momento”. Ante la alternativa, prefirieron el riesgo de precipitarse en la ruina, pero con dignidad. Su cuarto disco abre con una canción acerca de un hombre que en un futuro lejano se enfrenta a la imposición de un sistema de pensamiento homogéneo. Se trata de una suite de más de 20 minutos: 2112.

Cierta relación

16 de mayo [1968]

Los efectos del veneno continúan. Es como si los ojos estuvieran algo enlodados en ese polvo amarillo que el huayronqo abraza con su cuerpo negro. Yo tengo en el ojo la pesadez de ese insecto volador que manotea con su cabeza mineral, con sus patas que tienen casi microscópicos pelos, y que son lentos pero que, aun así, al extenderse de su cuerpo ancho, acorazado de negrísimo metal brillante, dan la impresión de ansia que se va satisfaciendo, a cada movimiento que parece triunfal, agudo, fruto del máximo esfuerzo, explosión de la vida que hay en estos cuerpos que al ser aplastados suenan como cáscaras de huevo, como frágiles armazones de láminas.

[…]

En este momento lo siento bajo mi frente, lento, regándome su polvo de cementerio, acrecentando mi enfermedad. ¡Pero ya no deseos de suicidio! Al contrario, hay cierta dureza en el cuerpo de mis ojos, un dolor difuso, como de sueño maligno, de muerte temida y no de la deseada. Sí, queridísimo João Guimarães Rosa, te voy a contar de algún modo en qué consiste ese veneno mío. Es vulgar, sin embargo me recuerda el cuento que escribiste sobre ese hombre que se fue en un bote, por un río selvático y lo estuvieron esperando, esperando tanto… y creo que ya estaba muerto. Debe haber cierta relación entre el vuelo del huayronqo manchado de polen cementerial, la presión que siento en toda la cabeza por causa del veneno y ese cuento de usted, João.

José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, "Primer diario"

Guimarães

En medio, esto, aquello se dio. Dio -el indeciso paso, el que no se puede seguir con la idea. Murió, como si por un ojo de aguja, un hilo. Murió; hizo de cuenta. En este punto lo encontraron en la hamaca, en el cuarto más chico, solo de amigo o amor -transitorio- príncipe y solo, criatura del mundo.

João Guimarães Rosa, "Nada y nuestra condición"

João era fabulista
fabuloso
fábula?
Sertão místico disparando
no exílio da linguagem comum?

Projetava na gravatinha
a quinta face das coisas
inenarrável narrada?
Um estranho chamado João
para disfarçar, para farçar
o que não ousamos compreender?

Carlos Drummond de Andrade, "Um chamado João"

Esa orilla

Hoy por la mañana, antes de salir para la oficina, sobrevolaba los estantes de la biblioteca con la vista y un poco con una mano buscando un libro, el que me llamase, el que me buscase. Caí en uno que compré hace poco y lo levanté o me levantó. Campo general y otros relatos, de Guimarães Rosa. Una edición de tapa dura de FCE, precio acomodado, un milagrito en suma. En el subte fui al cuento leído tantas veces, “La tercera orilla del río”. (De a ratos, de a palabras, raspó la traducción. Digamos: “Solamente quieto”. Pensé en las alternativas: “callado”, “tranquilo”, alguna de ésas. O el verbo “acontecer”, tan usual en portugués, pero no en español. Igual, qué difícil debe de ser traducir a Guimarães.) Pasó la línea esperada (“Y estoy pidiendo, pidiendo, pidiendo un perdón”) y en el aire estancado del vagón me erizó la piel como si hubiera soplado viento.

Samadi

Sin oír, sin respirar ni latir, el tiempo deja de sucederse, y yo estaba ahí convenciéndome de que la vida de los hombres se detiene contra un instante mientras procuran un nombre para llamar al estado de ese instante. No hay muerte, no se mueren -pensé-, todos quedan colgados sobre ese instante que precede a la escritura de la muerte, y yo no moriré mientras pueda trazar estas rayitas contra la oscuridad, o marcar con puntitos de sombra cualquier pantalla iluminada o la conciencia. No estoy muerto, me dije. No pensé “muerto”, pensé en la rayita que yo mismo había creado contra la oscuridad y pensé en lo que ya no era yo: alguna sed que ya no sentía ni era dolor. No hay más dolor que pueda doler contra el fondo de la muerte. ¿Habría muerto así ella, Vera? Ahora pienso que también ella debió haberse preguntado algo parecido antes de morir.

Fogwill, "Help a él"

Levrero, tres de tres: El lugar

El carácter atroz del segundo laberinto en el relato de Borges “Los dos reyes y los dos laberintos” está dado por la ausencia de límites visibles. El rey se encuentra atrapado en la vastedad del desierto. En última instancia no es el desierto sino el propio cuerpo -con sus requerimientos- el lugar de donde no es posible escapar.
El lugar está dividido en tres partes y en cada una hay modalidades diferentes de un laberinto -conforme avanza la lectura crece la sospecha de que se trata de uno solo. En la primera, toma la forma de cuartos sucesivos a los que no se puede retornar una vez abandonados. La progresión a través de los cuartos se asemeja a la del ciclo vital: vacíos al comienzo, más o menos cómodos después, se degradan hacia el final, plenos de escombros y ratas. Lo peor son las salidas engañosas. En esta primera parte, hay una playa cercada por los paredones de cemento -la larga oruga de los cuartos- y el océano insalvable.
En la segunda parte el laberinto desemboca en un patio. Una vez más parece haber salida: uno de los límites del patio es una verja con un portón de hierro que puede ser abierto sin dificultad. Abierto a la selva cerrada y sus fieras. El siguiente recodo es un poblado escenográfico.
Al final de la tercera parte el hombre arriba a la ciudad de la que provino y a la definitiva desesperanza. Entendemos que quizá el lugar abarca todo espacio donde el hombre se lleve. Como los cuartos del comienzo los interrogantes no tienen fin.
“Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aun repulsiva, pienso que estoy repitiéndome en mi actitud de aquel otro lugar. Que no lograré aproximarme realmente a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer; que sólo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este, ser que me habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de mí mismo.
Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y túneles. El extraño soy yo.”

Levrero, dos de tres: París

De La ciudad se sale tren, a París se llega en otro. “El viaje había sido insensato. Ahora lo sabía”, dice el que vuelve a París después de una travesía de 300 siglos. No es que le parezca insensata la descomunal duración del viaje, sino que al llegar la estación y él mismo permanezcan invariados. ¿Qué buscaba al partir? No lo dice ni parece recordarlo. En algún momento elaborará una teoría que no hará más que reavivar la aplacada desesperación. Como el viaje, una teoría inservible. Esa figura del viaje inútil signa la novela. Lo que se narra es una sucesión de esperanzas que se frustran.
Al principio, París es una siesta. La identidad del hombre se desdibuja en el polvo y la grisura. “Quizá hay en el polvo acumulado algo que me impresiona, que me inclina al respeto”. Polvo acumulado, la marca de una temporalidad desquiciada, laberíntica. Huella por ausencia de huella, el polvo se deposita porque no es hollado. Más allá de los siglos en tren que dejan al hombre rosa y calvo, “como recién nacido”, la percepción del paso del tiempo es inestable. “Hay un desajuste en el tiempo que me está desesperando”, se dice a solas y refleja en los tiempos verbales que usa ese desajuste: en una misma oración se alterna el uso del presente y el pasado -“Oscurecía, y ya hay algunas luces encendidas allá afuera”.
En medio de un clima de por sí ensoñado, el hombre, que no come ni duerme, se empeña en soñar despierto. Evasión y trampa: muchas veces desea y no puede salir, como de la misma ciudad. No puede manejar la duración de su estancia en los sueños y mientras duran vive dividido. El sueño es tan real para él como la vigilia -Levrero dijo en alguna entrevista que los sueños comportan experiencias reales- pero esas dos realidades “palpables y completamente distintas” pueden tornarse sumamente incómodas cuando las visiones de la vigilia y del sueño son simultáneas. Aparece necesariamente la figura del doppelgänger, su representación literal: se puede ver al hombre y su doble caminando lado a lado hasta encontrarse y fundirse. El otro medio de evasión es el vuelo -en una caída le brotan alas. Vuelos, sueños, quizá metáforas de la escritura. “¿Qué es lo que me ata a este lugar?”, pregunta sobre el final. La respuesta llega en forma de pánico.

Levrero, una de tres: La ciudad

Señala Roberto Calasso en K. que sobre la historia del guardián de la ley que narra el capellán en El proceso se han escrito numerosas glosas, una de las cuales la escribió el propio Kafka: El castillo. Otra de esas glosas podría ser la novela de Mario Levrero La ciudad.
Contaré la novela en un párrafo. Un hombre sale en busca de querosén para calentar la casa -ajena- a la que ha llegado y se pierde, primero a causa de la oscuridad y la lluvia y después por la mera distancia: se aleja. Llega con una mujer al caserío que un observador de un oscuro reglamento -guardián de la ley, por decir así- llama ciudad -“sin ironía”, “hasta con cierta pompa”. Aun cuando el sentido de permanecer en la ciudad es impreciso, se dificulta la partida, no siempre por coerción externa.
Las marcas temporales y espaciales son exactas y vagas a la vez. Sin fecha, se sabe que el domingo amanece a las 5:37 -una, que gusta de estos juegos, se pone a dar pasos adelante y atrás: si domingo es el que amanece, entonces todo sucede entre un viernes que es el día del extravío y un martes con tren. En un mapa figura una “Ciudad de San Pedro y San Juan”, que el hombre asocia con ciudades argentinas, pero esos mínimos indicios se desbaratan con referencias en otras lenguas. Apenas se menciona hacia el final Montevideo, como destino.
Despuntando la lectura noté que lo vasto -la casa primera, la estación de servicio, la ciudad misma- se describe muy someramente, mientras que lo nimio es desmenuzado. De esa manera se conforma el relato: sensaciones vívidas, reflexiones detalladas, en un entorno difuso. En el capítulo 11 de la primera parte encontré una confirmación gráfica de esa impresión inicial. En una pared de la oficina de quien aloja al hombre hay cinco láminas. Dos tienen el mismo tamaño, las que siguen son cada una menor que la anterior. La primera muestra un corte de la estación de servicio -que parece ser el corazón del pueblo o ciudad-; la segunda refleja una ciudad, pero de manera tan minuciosa -“figuraban, manzana por manzana, los cortes de las viviendas con todas sus habitaciones diferenciadas”- que resulta confusa; la tercera es, quizá, la República, aunque no se indica cuál; la cuarta, el continente; la quinta, el planeta.

Arseni Tarkovski

El hombre tiene un cuerpo,
cual una celda.
Cansada el alma está
de su íntegra envoltura
con orejas y ojos,
como monedas,
y piel con cicatrices
que cubre la osamenta.
Por la córnea vuela
a la fuente del cielo,
al radio de hielo,
al carruaje del ave.
Y oye por las rejas
de su viviente cárcel
la carraca del campo,
la trompa de los mares.
El alma es sin cuerpo,
como cuerpo sin camisa,
no hay labor ni intento,
ni verso ni concepto.
Adivinanza vana:
¿quién irá a bailar
a aquella misma plaza
donde nadie está?
Y sueño otra Alma
vestida de otra forma:
arde y corre, tímida,
en busca de esperanza.
Se quema y sin sombra
se aleja por la tierra,
un racimo de lilas
dejando de recuerdo.
No te lamentes, niño,
de la Eurídice pobre.
Empuña el palo y corre
tras el aro de cobre
mientras tus oídos capten,
ora alegres, ora secos,
de tus pasos los ecos
que repite la tierra.

(Cuarto poema de Arseni Tarkovski que su hijo Andrei incluyó en Zerkalo).

Reygadas en Japón

El hombre -taciturno, rengo- llega a un pueblo perdido en busca del lugar y el momento propicios para matarse. Sobre todo, serenidad. La encuentra en una casa desvencijada en la montaña, en una vieja a la que quieren despojar aun de las ruinas en que vive. “Su casa me gusta porque está lejos del pueblo, aquí en lo alto”, le dice el hombre a Ascensión. El caso es que con la serenidad conseguida viene lo inesperado: sensaciones, emociones, lazos que lo atajan justo antes del salto.



Había visto de Reygadas Batalla en el cielo y me había gustado, pero Japón me atravesó. La desolación que allá vi como en un cuadro helado, intocable y lejos, me inundó acá. Inundada, dos veces se me aguaron los ojos: en el llanto después de un laborioso encuentro sexual, en la carrera frenética de la cámara para alcanzar a un cadáver.
Dejo acá un diálogo entre el hombre y la anciana. Apunto antes que al menos parte de las razones del hombre para matarse pudieron haberse originado en lo que evoca un sueño con la playa y una mujer hermosa. Es algo sugerido como al descuido. Pero es probable que acá se esté refiriendo a la vida en general.
- ¿A qué vino a este pueblo?
- Se necesita mucha serenidad para dejar algunas cosas a la que estamos habituados, pero que en realidad ya no queremos. Hay que saber tirar lo que ya no sirve.
- Mejor arreglar y no tirar, ¿no?
- Sí, pero hay cosas que no se pueden arreglar. Es mejor tirar que vivir aferrado a cosas sólo por costumbre.

Un instante

-Usted dice que la vida es como el día -dijo Felipe-. Ante todo le agradezco por haberse quedado a charlar con este farsante: es decir, conmigo. Si le inspiro lástima, o pena, eso no importa. No me critique. Yo digo: la vida es una cosa lejana, es una aparición. Es como una melodía olvidada, créame. La vida, una melodía que no volverá a escucharse sino más allá de la vida. Uno tendría que nacer de nuevo para encontrar una cosa que sea como la vida y que sólo se parezca a ella misma y no a una melodía. La verdadera vida dura un instante; el resto de los instantes, el resto de los años uno vive perplejo, con la boca abierta. Quiero decir que la vida, si no es muy poca cosa, deberá ser algo terriblemente abrumador; quiero decir que la vida no es, en ningún caso, un transcurrir de un cierto número de años. Si uno ha percibido el paso de aquel instante definitivo, estará a salvo del embrutecimiento. Quiero decir: a salvo de la vida. Por ese instante que nos revela la razón de vivir, sólo por ese instante vale la vida.

Jaime Saenz, Felipe Delgado

La dirección opuesta

En Jakob von Gunten, de Robert Walser, el protagonista tiene una única ambición: perderla. Ansía convertirse en un perfecto cero. Esa aspiración a contracorriente de lo esperable infunde una sensación de extrañeza. (En el lector, no dentro del sistema de la novela: Jakob asiste a un instituto que forma sirvientes y su proceder es natural ahí). Del extrañamiento al entrañamiento. Porque suelen fascinar los hombres que eligen libremente hacerse delgadísimos entre lo aparente.
Hace un mes o algo así leí Los hermanos Tanner. Simon Tanner también desconcierta. Esta vez, también a otros, en la novela. Advirtiendo su independencia de criterio, la despreocupación por incomodarse al incomodar, no pude menos que amar a Simon. En el capítulo XIV oye en una taberna a dos desconocidos que hablan acerca de uno de los hermanos Tanner, antes joven prometedor, ahora malogrado, encerrado en un hospicio. Simon se declara en contra de la compasión y celebra la desdicha. “La desdicha forma”, dice Simon, y me recuerda aquello que dice Jakob sobre la melancolía, que algún componente tiene de desdicha: “La melancolía resulta preciosa. Porque educa”. “[La desdicha] estimula a vivir mejor. Cualquier belleza, si es que aún esperamos tener experiencias bellas, se la debemos a ella. Nos permite hartarnos de cosas bellas y, estirando la mano, nos señala otras nuevas. ¿Un amor desdichado no es acaso el más rico en sentimientos y, por lo tanto, el más tierno, delicado y bello? Y ser abandonado, ¿no tiene acaso resonancias suaves, benéficas, halagüeñas? Decirlo es ciertamente nuevo, porque es raro que alguien lo diga. A la mayoría les falta valor para saludar en la desdicha algo donde podamos bañar nuestra alma, como nuestras piernas en el agua”.
Entonces, porque él dijo eso, lo raro, acerqué el libro a los labios y besé esa página.

Hedwig se despide de Simon

Veo que te vas, que ya lo has decidido. Adiós. Ven a mi lado y dame la mano […]. Intenta ser un hombre de bien. Participa de la vida pública, haz que se hable de ti, me daría un gran gusto oír hablar de ti a la gente. O bien, vive como mejor puedas y sepas hacerlo, permanece en la oscuridad, lucha en la oscuridad con los muchos días que aún te irán llegando. No te creo capaz de debilidades. ¿Qué más puedo decirte para desearte suerte en tu viaje? Y da las gracias. ¡Vamos, oye! ¿No piensas darme las gracias por haberte tenido aquí todo este tiempo? No, déjalo estar, no es tu estilo. Serías incapaz de hacer una reverencia y decir que realmente no sabes cómo agradecérmelo. Tu conducta ha sido tu agradecimiento. Contigo he perseguido y ahuyentado el tiempo hasta hacerle sentir miedo de nosotros. ¿No tienes en verdad más cosas que las que caben en esta maletita? Eres realmente pobre. Una maleta es toda tu casa en este mundo. Hay en esto algo extraordinario, pero también lamentable. Vete ahora. Te seguiré con la mirada por la ventana. Cuando llegues a lo alto de la colina, vuélvete y mira una vez más hacia mí. ¿Qué otros signos de ternura hemos de intercambiar todavía? ¿Tú, el hermano, conmigo, la hermana? ¿Qué importa que una hermana no vuelva a ver más a su hermano? Me despido de ti fríamente porque te conozco y sé que odias las despedidas efusivas. Esto no significa nada entre nosotros. Y ahora dime adiós y vete…

Robert Walser, Los hermanos Tanner

Recio y rancio

Ayer en el 108 concluí que alguna gente guarda de los últimos fríos de un año a los primeros del otro la ropa sin lavar y una mañana fresca agarra la desprevenida ropa y se la encima y así sale. En las apreturas del colectivo esa gente como tantos del resto que sí lava sus ropas se ve en la necesidad de alzar los brazos y exponer los sobacos donde aun bajo capas de ropa hacendosas glándulas se encargan de remozar con sudor fresco el otro estacionado durante varios meses en cavas de madera por lo que ha cobrado un matiz acre.

Una de tantas respuestas de Vila-Matas a la infaltable pregunta acerca del lector hipotético

El lector al que me dirijo va a mis actos públicos. Es más inteligente que yo, por eso se va antes de que termine de hablar. Eso hace que trate de superarme para seducirlo, pero él se sigue yendo siempre antes. El día que no se vaya estaré más cerca de lograr la obra perfecta. Por lo tanto, más cerca de la Recoleta.

Vila-Matas en Buenos Aires

El sábado fui a la Feria del Libro a oír a Vila-Matas. Llevé Dublinesca para hojearlo por el camino y para la espera antes de la sala. No había llevado cuadernos, así que a la hora de la charla traté de retener lo que pude (y quise) llenando a lápiz los espacios en blanco de las primeras páginas de la novela (en las últimas hay anotaciones sobre unos cortos asiáticos). Casi sobre el final contó una anécdota sobre Tabucchi tan entretenida que por temor a perderme algo no quise transcribir. Cuento acá lo que me acuerdo. Vila-Matas escribió “Recuerdos inventados”, donde rememora en clave de ficción algo dicho por Antonio Tabucchi. Más tarde lo conoció en una reunión en donde había varios escritores. Tabucchi había leído el cuento y se lo mencionó, le pareció divertido y le propuso que crearan recuerdos en común. A partir de entonces decidieron que la familia Vila-Matas y la familia Tabucchi se habían tratado durante años. EVM contó en una entrevista, por ejemplo, que se asomaba por sobre la tapia de la casa de los Tabucchi y le preguntaba a Antonio si creía como él que los adultos eran todos estúpidos y cosas por el estilo, y que a Antonio, que era algo mayor, lo fastidiaban esas preguntas del crío (todo según lo que inventaba que recordaba EVM). Cuando a Tabucchi le preguntaban si era cierto lo que contaba EVM, contestaba que por supuesto, que por qué iban a dudarlo. Hasta que a EVM se le fue la mano. Escribió un cuento, “Los Tabucchi”. En el cuento se devela un acuerdo entre ellos (similar aunque no el mismo que habían pactado). Antonio Tabucchi tardó dos años en volver a dirigirle la palabra.
Lo mejor es pensar que todo, también esto último, es casi con seguridad (me da risa esta palabra porque recuerdo -en clave real-, que en el cuento “Los Tabucchi” aparecen los adverbios “exactamente”, “perfectamente” que en general se usan para enfatizar la verosimilitud pero acá logran el efecto contrario) otro recuerdo falso. Y que no importa. De verdad.

Un suicidio ejemplar

A Riba siempre le ha parecido que los libros que uno ama apasionadamente producen la sensación, cuando los abres por primera vez, de que siempre estuvieron ahí: aparecen en ellos lugares en los que no has estado, cosas que uno antes nunca ha visto ni oído, pero el acople de la memoria personal con esos lugares o cosas es tan rotundo que de algún modo acabas pensando que has estado allí.
Hoy da ya por hecho que Dublín y el mar de Irlanda estaban desde siempre en su paisaje cerebral, formaban parte de su pasado. Si algún día, ahora que se ha retirado, va a vivir a Nueva York, le gustaría empezar una nueva vida y sentirse un hijo o nieto de irlandés que emigró a esa ciudad. Le gustaría llamarse Brendan, por ejemplo, y que el recuerdo de la labor que él llevó a cabo como editor se olvidara fácilmente en su tierra natal, se olvidara con la habitual nocturnidad y alevosía de la que saben hacer gala sus mezquinos e indolentes paisanos.

Enrique Vila-Matas, Dublinesca

Acerca del placer de releer

“¿Y qué sucede ahora que todo ha terminado?”
Me apoltrono en el libro, no me apuran las páginas que faltan. Me da gusto, entre otras cosas, que en la primera aparición de una frase resuenen las repeticiones por venir. Ricardo sonríe al ver venir a Riba: “No, si ya se sabe. Siempre aparece alguien que no te esperas para nada”. Espejea el final del capítulo: volverá a decirlo, con extrañeza esta vez, a causa del hombre del impermeable. Sé que Ricardo pronuncia lo que pensó Bloom en aquel cementerio. Puedo detenerme, morosa, y buscar en mi edición de Ulises: “Siempre aparece alguien en quien uno nunca soñó” –Riba tiene la versión de Salas Subirat, pero es anterior a la mía; su Dublineses en cambio es idéntico, ya lo comprobé, traducción de Cabrera Infante. Volviendo: sólo por la relectura inmediata cae el recuerdo de los distintos fragmentos en que aparece la frase como piezas de dominó, una despabilando a la que sigue para que muestre su cara -en la última pieza está Riba ahogado de catálogo, pasado y fantasmas.
“Al final, como decía W.B. Yeats, se tenga suerte o no, deja huella el afán.”

Sombra de una sombra

“Entonces entré en casa y escribí: Es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía”. (Molloy, p. 228).
“La lluvia azota los cristales, donde se refleja su sombra, que es sombra a su vez de otra sombra. Porque en esa casa inventada él es un ex editor a la espera de encontrar al hombre que fue antes de crearse –con los libros que publicó y con la vida de catálogo que llevó- una personalidad falsa”. (Dublinesca, p. 178).
“Ya en casa, la lluvia azota los cristales. Es como si hubiera ido a parar a la casa inventada de antes, sólo que es su casa de verdad, por suerte”. (Dublinesca, p. 182).
Afirmar acá que esta vez la casa es de verdad -y por lo tanto también son verdaderos los cristales sobre los que la lluvia deja caer su azote- equivale a negar allá que es medianoche y llueve. Está escrito, nada más. Pruebas no hay.
Colmo de males: en la página 180 recuerda Riba haberle oído perorar a Onetti en contra de los que tienen fe, fe en cualquier cosa, “a finales de los setenta en el Instituto Francés de Barcelona”, pero a leer reconozco las palabras de Medina en alguna de las primeras páginas de Dejemos hablar al viento. ¿Dijo Onetti o hizo decir a Medina?
Pruebas no hay.
Llueve en Buenos Aires, ayer de manera hiposa, hoy decidida. La lluvia no azota los cristales, lagrimea sobre ellos, por falta de transversalidad para el golpe. Y mi viejo par de botas negras, como cierta losa, no protege totalmente de la lluvia.

La gente sencilla

El film lleva el título “Woman on fire looks for water”. No había visto nada de ese director, Woo Ming Jin. Fui, como decía, tras el título y unas pocas palabras acerca de la historia. También me gustó la foto que muestra el programa, donde la luz del sol al caer rasante sobre la tierra y una pareja los enciende.
Un amor flamante parece destinado a copiar el triste derrotero de otro, antiguo. La pena más que la avanzada edad hace que los pies del viejo se arrastren cuando va a visitar a la mujer que viene amando por más de treinta años, una mujer que pudo tener y alejó. En el extremo de su vida vuelve a rondarla, comprueba que es irremediable aquel desencuentro. El hijo, que ama a una que juega con encontrar un buen partido, se ve tentado a casarse con otra, más redituable. El padre carga con el arrepentimiento en la espalda hasta que sucumbe por su peso, pero hacia el final hay un acto de redención.
Todo esto transcurre en un precario pueblo de pescadores. Al terminar la película, en la fila detrás de la mía, un hombre le comentaba a la mujer que lo acompañaba que le gustaban esas historias de gente sencilla. La gente no es sencilla -contesté sin decir-, es compleja, aun en el curso de una existencia monótona encierra vorágines. Hay que ver más de cerca. Y al escribir esto recuerdo tomas muy precisas de peces, desperdicios, pero en especial de gente, de recortes de gente nada sencilla: un mechón de pelo escalonado, media cara con su único ojo. Son buenas las actuaciones. Los diálogos son como los movimientos de las manos de la anciana: breves y delicados. Me pareció una película conmovedora, bella.

Malabar

Ayer leí unas 15 páginas de Dublinesca mientras esperaba en el café la hora en que comenzase una película malaya que había decidido ver apenas por unas pocas líneas de referencia incluyendo la del título y después supe hermosa. En la primera página de texto de la novela, la 11, donde aparece el nombre del editor que desgrana su fracaso, Samuel Riba, barajé letras e hice esta anotación en el margen inferior:
VILA-MATAS
BILA-MUERAS
(Todo, buscar la novela y a Vila-Matas en Riba, bajo el influjo de los últimos posteos de Portnoy).

Filosofía del carnicero

Él cuida la selva en la que los hombres han sido reunidos para su fortuna o su desgracia, él se burla de aquellos que la devastan y aspiran a salir de la húmeda oscuridad, pues sabe que el hombre, aunque construya casas con anchos portones de entrada para vehículos o aunque se desplace en automóviles, jamás avanzará más allá del confín de la selva; sabe que el principio y el fin de todo lo humano se encuentra en la oscuridad del sueño primordial y del olvido; que cada acción, cada conversación, cada cosa se que hace, cada cosa que se deja de hacer, puede conducir de regreso a la oscuridad de la espesura primitiva, y que la sombría llama está siempre lista para salir y devorarnos.

Hermann Broch, El maleficio

El saber del mundo no es un saber de matadero y no es profundo. El matadero permite una filosofía radical de la profundidad.

Thomas Bernhard, Helada

La letra instrumental

Siempre es musical Bernhard, una musicalidad interpretada por Sáenz, como ya se dijo por acá, pero ciertos pasajes se tornan sinfónicos en el oído más interno. Leo en Helada el fragmento titulado “En el asilo”, un apartado, lo escucho, después lo repaso y pronuncio, usando diferentes entonaciones: lo pongo a prueba. Subdivido el fragmento en unidades distinguibles por su intensidad: una introducción ardorosa, en la que el pintor habla con el estudiante, lo apedrea con sus opiniones acerca de la vejez (“Los viejos son los ladrones de cadáveres de los jóvenes”); la descripción de cualquier día de visita del pintor a un asilo de ancianos; el relato de un suceso particular, en el asilo: un hombre inmóvil parece muerto hasta que el cuerpo confirma esa apariencia cuando cae; hacia el final el pintor dibuja con el bastón un esquema sobre el suelo nevado para volver sobre el tema ya expuesto, cierra con una nota grave y desaparece “en una de las muchas hondonadas”. Copio el instante de mayor tensión (y espero que este ejemplo explique mejor que mis palabras de qué hablo): “el hombre está detrás de la Superiora y pienso, la realidad es que ese hombre está muerto, me digo a mí mismo, me pregunto, ese hombre debe de estar muerto, tiene el aspecto de un hombre muerto, viejo y muerto, pienso, cómo puede ser que en todo el tiempo no lo haya visto, no haya visto a ese hombre muerto, ahí está estirado, con sus piernas delgadas y duras, como metidas en las fauces de la eternidad; me digo: ¡pero si no puede haber un muerto aquí! ¡No aquí! ¡No ahora!”.

Sabés cómo me siento

Nina Simone subyuga con "Feeling good". Pero (¿por qué "pero"?, así es como comienza la tergiversación) la versión de Muse me hace trepidar. Difieren de tal manera mis sensaciones en un caso y otro que no puedo más que pensar que hablar de versiones de una misma canción es una mentira vestida de blanquísima verdad, implica una artrosis del concepto ("oculta el alma de los hechos", diría Linacero).

No sabré

En algún banco de esta plaza o andando bajo los árboles, alguien que podría ser mi amigo estuvo o estará; alguno, hombre o mujer, más próximo a mis gustos que las gentes con las que vivo. No lo veré nunca, no sabré que respiró la humedad de una tormenta de verano mientras cruzaba la plaza de Santa María e iba cambiando ociosamente, por juego y desesperanza, la colocación de los materiales que componían su mundo. Tal vez haya decidido, aquí mismo, paso a paso sobre el pedregullo revuelto, dedicar su vida a un solo propósito o, lo mismo da, renunciar a todos los propósitos. Me es igualmente fácil compartir su fe y la risa un poco asombrada, un poco miedosa con que acogerá o acogió su renunciamiento.

Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres

Teatro ciego

Hay quienes maldicen el despertar. En La isla desierta, de Roberto Arlt, los empleados que trabajaban en un subsuelo son trasladados a un décimo piso, desde donde atisban buques que agitan espectros de la vida que no tuvieron. Se ven a sí mismos, en negativo. Preferirían dormir. No soñar, tal vez. Volver a cegarse.
“La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento. Pasan los días y no se sabe cuándo es de día, cuándo es de noche. Misterio. (Con desesperación) Pero un día nos traen a este décimo piso. Y en el cielo, las nubes, las chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿existía el cielo? Pero entonces, ¿existían los buques? ¿Y las nubes existían?” (Manuel).
El viernes asistí a una puesta peculiar de esta obra. El Grupo Ojcuro, compuesto en su mayor parte por no videntes, la representa en completa oscuridad. Me llevaron, con delicadeza, de la mano, “ésta es tu butaca, tocá el respaldo”, y me senté. Después de un rato de acomodamientos, se oyó el tecleo de máquinas de escribir, conversaciones, tecleantes, de oficina, no sólo enfrente, sino también al costado y atrás. Sentí aroma a café y sorpresa. En una playa de Madagascar me roció el oleaje, en Oriente aspiré el olor del curry y me embarulló el mercado. Eso puede pasarle a cualquiera que se acerque al Konex, viernes o sábado.

Verano

Y así

Insomne, durante la madrugada, transito un tramo amable de ese viaje, Ulises. Hubo otros momentos en que no distinguí con detalle el paisaje y dejé que las líneas resbalasen sin dejar mella -y sin buscar que dejen mella-, como en ese capítulo contado en un slang áspero en la 300 y pico. Éste se disfruta, quizá en parte por el efecto cómico de una voz en tercera que usa formas arcaicas y torna a los seres conocidos en sires. En un castillo, Esteban se embebe en hidromiel, por caso. Bastante nítida acá la relación con la Odisea: Bloom, peregrino, mira al hijo del amigo con paternal ojo. A las 30 páginas dejo eso pero todavía sin sentir que el sueño se adensa como para cerrarme los ojos termino las Cartas, apurando el trago porque ya vi que nada sustancioso podía sacarse de ahí. De todo el libro apenas anoto el paralelo entre la descripción del cuerpo de Nora y el de Gretta de “Los muertos” -una diferencia sola: el cuerpo musical en las Cartas es armonioso en el cuento, pero claro, difieren los traductores- y algún párrafo en el que deja traslucir, entre otras cosas, que no tiene intenciones de casarse -"Mi razón rechaza la totalidad del actual orden social, así como el cristianismo-hogar, las virtudes reconocidas, clases en la vida y doctrinas religiosas." Ahora, para volver a la cama, elijo a Cheever, porque su voz se me hizo querida desde ese primer párrafo de los Diarios que, como anoté en mi cuaderno, me habló de mí.