El infierno de nuestro descontento

Yo, K.

2012-01-06T17:10:00.000-03:00

"Había caído la noche cuando llegué."

ComentaJordi Llovet en sus notas a El castillo que “el autor -según se comprueba en los manuscritos- empezó a escribirla enprimera persona, y solo cuando se encontraba ya redactando el tercer capítulodecidió transformar todos los pronombres Ich (‘yo’) y formas verbales de laprimera persona en los pronombres y formas verbales correspondientes a latercera, así como incorporar la letra mayúscula (K.) para designar alprotagonista de la novela”.

Porestos días ando leyendo Kafka. Los añosde las decisiones, de Reiner Stach. La biografía está documentada conprolijidad y el estilo de Stach (o el de su traductor al español, Carlos Fortea)aligera el peso del volumen, de unas 700 páginas. Estos años (estas páginas) no abarcan los de la escritura de El castillo, pero sí los de El proceso. Leo: “La escena de laejecución en El proceso, en la quedos corteses verdugos clavan un cuchillo en el corazón del acusado, arrastra a Kafkade tal modo que, segundos antes de la muerte de su héroe, pierde la distanciadel narrador y se precipita directamente en la novela: ‘Levanté las manos’,dice el manuscrito, ‘separando los dedos’. Yo.”

Tampoco

2012-01-06T17:00:00.001-03:00

“Entonces,¿qué eres realmente?” “Agrimensor.” “¿Y eso qué es?” K. se lo explicó, y laexplicación hizo bostezar a la posadera. “No dices la verdad. ¿Por qué no dicesla verdad?” “Tampoco tú la dices.”

¿Sonriendo?

2011-12-16T12:55:00.002-03:00

Esta mañana leí el primer capítulo de El castillo en la traducción de Miguel Sáenz (comparé el primer,pero sólo el primer párrafo con la versión de Vogelmann en Emecé, hay por lomenos una diferencia de importancia, se habla allá de una “colina” cuando acáes “el cerro del castillo”). No recuerdo haber tenido antes la impresión (o sila tuve no fue tan fuerte) de que K. está simulando. "El castillo lo habíallamado agrimensor [...] eso no lo favorecía, porque indicaba que el castillosabía de él todo lo necesario, había sopesado la relación de fuerzas y habíaaceptado la lucha sonriendo". ¿El castillo le sigue la corriente a unsimulador? Esta sensación se apuntala con la conversación entre K., Jeremias yArtur. ¿Por qué les pregunta K. si son sus antiguos ayudantes? ¿Qué esconde,para aceptar sin más la vaga respuesta que le ofrecen? ¿Entra K. también en lalucha sonriendo?

(Y busco compañía en el genial Calasso, que me dice: “¿Fuellamado K. o sólo quiso ser llamado? ¿Es el legítimo titular de un encargo, pormodesto que sea, o es un fanfarrón que se hace pasar por algo que en realidad no es? K. se muestra escurridizo acerca deeste punto, a pesar de su habilidad y tenacidad en el análisis. No quedadel todo claro lo que sucedió antes del«largo, difícil viaje» que lo condujo hacia el Castillo. ¿Recibió unaconvocatoria, o bien emprendió el viajeprecisamente para obtenerla? No hay modo de saberlo con certeza. Encambio, existen muchas maneras de agravar yexasperar la incertidumbre.”)

Máscara

2011-12-14T12:00:00.002-03:00

En estos días vi dos documentales sobre Thomas Bernhard. En unose dejan ver los aparejos usados para la filmación y a Bernhard esperando que elescenario esté dispuesto. Se muestran los artefactos, se desnuda el artificio. Enel otro, le dice a un periodista azorado después de una perdigonada de respuestas brutales:“No soy fácil, ¿eh?” Y se ríe. ¿Qué son esa pregunta y esa risa sino un voluntariodesenmascaramiento?

Oscuro

2011-12-14T11:54:00.000-03:00

No tenemos nada que decir, sino que somos lamentables, quehemos sucumbido por imaginación a una monotonía filosófica-económica-mecánica.

Instrumentos de la decadencia, criaturas de la agonía, todoes claro para nosotros, no comprendemos nada. Poblamos un traumatismo, tenemosmiedo, tenemos mucho derecho a tener miedo, vemos ya, por más queindistintamente, en último término, los gigantes de la angustia.

Lo que pensamos ha sido ya pensado, lo que sentimos escaótico, lo que somos es oscuro.

No tenemos que tener vergüenza, pero no somos nada tampoco yno merecemos sino el caos.

Agradezco, en nombre personal y en el de aquellos a quienesse distingue hoy conmigo, a este jurado y muy especialmente a todos los aquípresentes.

Fragmento final del discurso de agradecimiento de Thomas Bernhard enocasión de la entrega del Premio Nacional Austríaco de Literatura, 22 de marzode 1968.

Tarkovski, la selección: 3. Nazarín, de Luis Buñuel

2011-12-11T17:44:00.001-03:00

Para hablar de NazarínTarkovski comienza con una advertencia: “Es evidente que si contemplamos ungran fresco desde muy cerca -escribió Tarkovski en un libro-homenaje a LuisBuñuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero entoda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo querepresente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un frescoha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucedecon una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuantoque una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términosemocionales, que el detalle de un fresco”.

No sé si no supe calibrar la distancia para verla, pero en líneas generales no me gustó Nazarín. La vi tres veces tratando de buscar a qué aferrar algún entusiasmo. Pero tengola manía de desconfiar de los personajes sin fisuras y me abrumó la bondadmonolítica del padre Nazario. Para más pesares, Francisco Rabal, en la piel delsacerdote y al menos en la primera mitad de la película tiende aindependizarse de las palabras que pronuncia. Es desconcertante verlo aunar unamonótona recitación con la exuberancia en la gestualidad corporal. Era bastantejoven por ese tiempo y me consta que después se lució en otros papeles.

Fuerade eso y esforzándome por ser justa, visto el fresco como en el conjunto muestraalgunos aspectos de interés. No sufre este sacerdote de Buñuel, como los deBresson y Bergman, una crisis de fe, aunque sí se enfrenta a la iglesia comoinstitución. O mejor: es la iglesia la que lo aparta. Lo que le reprochan lasautoridades a Nazario es su ascetismo y su predisposición incondicional aauxiliar a cualquiera que lo necesite, lo que, según parece, es contrario a susprácticas. En una charla con un superior, éste le dice que “sus costumbresestán en pugna con las de un sacerdote y afrentan a la iglesia”. También hayuna crítica a las diferencias entre clases sociales. A las dos mujeres que loacompañan y que corren el riesgo, con él, de ir a la cárcel, les dice: “Ya séque por nuestra humilde condición la justicia humana no cuidará mucho denosotros. Pero la divina no ha de dejarnos indefensos”.

La generosidad sin medida de Nazario no tiene lugar en estemundo: es más lo que estorba que lo que ayuda. Se suceden los ejemplos: el curaguarda en su habitación a una prostituta que huye después de una pelea y lamujer incendia el lugar, arruinando a la malhumorada pero bienintencionadacasera; ya echado a los caminos, propone trocar trabajo por comida, lo que levale el odio de los otros trabajadores y desata un tiroteo; una mujer moribundapor la peste rechaza su ayuda. Va a la cárcel, lo golpean, no se defiende. Unladrón le dice lo que ya iba sospechando: “¿Pa’ qué sirve su vida? Usté pa’llado bueno, yo pa’l lado malo. Ninguno de los dos servimos para nada”. Apenasconsiguen que no lo cuelguen. Se entrega manso a su destino, Nazario. En elgesto abatido del final se trasluce que ha llegado a conocer mejor a loshombres.

Como quien dice

2011-11-16T11:17:00.001-03:00

Lela, mema: lamborghinizada. Cierto, a veces destrozasintaxis, Lambor, tan Ghini, pero otras la deja in-có-lu-me y es peor la rompedura. Pongamos: “Nadie había en el cuarto -yo había. Haciéndome en el cristalmirado, pasé, fui, viré en un círculo supuse, me deshice”. Uno diría: “yoestaba”, “habiéndome en el cristal”, y así. Uno. ¿Y por qué? ¿Necesariamente estabay no había? ¿No me hice en el cristal también, cuando miré? Ya puestos: sediluyen las frases hechas en el paladar. Una rugosidad. Ah, las palabras.

Segunda visita a El caballo de Turín, de Béla Tarr

2011-11-10T11:44:00.001-03:00

Hace un tiempo fui a ver esta película con una amiga. Miimpresión inmediata fue que no estaba entre las mejores de Tarr. Fue variando.Unos cuantos días después seguíamos hablando del desamparo y la desesperanza quenos habían agobiado en el cine. Pasa con algunas grandes obras: la erosión deltiempo desuella las sensaciones y las hace más vívidas.

No hace mucho vi Melancholia, de Lars Von Trier. Me gustó, enparticular por el enorme trabajo de Kirsten Dunst. Pero recuerdo haber pensado:Tarr no necesita que un planeta choque con la tierra para hablar del fin delmundo. En seis días se hizo el mundo, en seis lo deshace. Dice Tarr: “Lo quequise fue mostrar una visión muy simple y pura de la vida. Nuestra vida seconstruye día a día y, pese a la rutina, siempre es distinta; conforme pasa eltiempo nos vamos haciendo más débiles hasta desaparecer. No tiene que ver conuna posición fatalista, es algo irremediable y que se presenta de una maneralenta y silenciosa”.

Ayer la vi de nuevo. En esta segunda vuelta presté másatención a dos momentos en que me parece que exponen o concentran algunas ideasque como el viento soplan a lo largo del film. El primero es la visita delhombre que va en busca de “palinka” (algún aguardiente, supongo). Trae noticiasde las ruinas en que el pueblo (pero, ¿qué pueblo?, bien podría decir “el mundo”)se está convirtiendo y sugiere que se debe a la perversión de los hombres (“Sólola ruina está completa”, decía el Príncipe de Werckmeister Harmoniak; a propósito: creo que se pueden trazar varias relaciones entre las dos películas). “No haydios ni dioses”, dice el que viene por alcohol, y los nobles, los destacados,los brillantes están exhaustos, “cómo el fuego que dejó de arder en el prado”.El otro momento es la lectura del libro de los gitanos. Habla de los lugaressagrados, de cómo han sido profanados y de la necesaria ceremonia dearrepentimiento. El discurso del hombre que busca con qué emborracharse y laspalabras de ese libro están relacionados, para mí, ahora.

También me detuve en algunos gestos puntuales. Entre lasrutinarias ocupaciones con las que llenan los días, padre e hija se turnan paramirar por la ventana. Miran un paisaje árido azotado por el viento incesante.En uno de los últimos días (una voz en off ha dicho que al viento ya no lequeda qué arrasar, no tiene obstáculos que se le interpongan) el viejo se ubicafrente a la ventana pero deja caer la cabeza. Es desolador. Otro: en medio deuna oscuridad (que pronto será irremediable) la chica mira fijamente una parediluminada por una luz que se apaga muy lentamente.

En definitiva, me pareció bellísima. Una película como ésa no se va a estrenar en el cine comercial, pero no es difícil conseguirla. Es la última de un director con una carrera (la palabra parece inapropiada tratándose de Tarr) asombrosa.

Un poema de Olga Orozco

2011-10-26T12:29:00.000-03:00

GAIL HIGHTOWER

No quería más que paz y pagué sin regatear el precio que me pidieron.

William Faulkner, Luz de Agosto

Yo fui Gail Hightower,
pastor y alucinado,
para todos los hombres un maldito
y para Dios ¡quién sabe!
Mi vida no fue amor, ni piedad, ni esperanza.
Fue tan sólo la dádiva salvaje que alimentó elreinado de un
     fantasma.
Todos mis sacrilegios, todos mis infortunios,
no fueron más que el precio de una misma ventana en cadaatardecer.
¿Qué aguardaba allí el réprobo?¿Qué paz lo remunera?
Un zumbido de insectos fermentando en la luz como un fruto,
la armonía de un coro sostenido por la expiación y laviolencia,
y después el estruendo de una caballería que alcanzaentre los
     tiempos ese único instante en que el cielo y latierra se
     abismaron como por un relámpago;
esa gloria fulmínea que arde entre el estampido de una bala y el
     trueno de un galope.
Aquella fue la muerte de mi abuelo.
Aquél es el momento en que yo,
Gail Hightower veinte años antes de mi nacimiento,
soy todo lo que fui:
un ciego remolino que alienta para siempre en la aridez de aquella
     polvareda.
¿Qué perdón, qué condena,
alumbrarán el paso de una sombra?

El alma de los hechos

2011-10-26T12:15:00.000-03:00

Sobre el final de Luzde agosto, un hombre llamado Stevens cuenta cómo fue que mataron a Joe Christmasy establece el motivo por el que buscó amparo en la casa de Hightower. Y uno,que escuchó a Byron pidiéndole a Hightower que intercediese, que lo salvaseasegurando que Christmas estaba en su casa la noche del asesinato, uno que vioa la abuela visitándolo en la celda y contándole el plan de Byron, y antes deeso a Christmas cansado de ocultarse, dejándose cazar, cree saber que no es “unaquimera, una fe ciega de algo leído en la Biblia” lo que lo condujo a la casa delpastor. Es que Christmas no quiere ser salvado. Pero cada narrador de Luz de agosto cuenta su visión parcialde los hechos y la entremezcla con lo que deduce. Frente al libro lo queobtengo es una suma de perspectivas que a veces se contraponen. Finalmente mivisión también es parcial. Trato de encimar las miradas y trazo mi hipótesis apartir de la coincidencia de unas cuantas. Pero, ¿qué sé, yo? Es lo inquietantede Faulkner: relampaguea el suceso en el relato de cada narrador, pero noestamos seguros de si lo que vimos no será puro espejismo. ¿Y de qué otra formaes aprehensible lo que llamo “hechos” o “suceso”? Onetti le hace decir en El pozo a Eladio Linacero: “Se dice quehay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas esdecir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porquelos hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma delsentimiento que los llene”.

Tarkovski, la selección: 2. Los comulgantes, de Ingmar Bergman

2011-10-21T12:29:00.001-03:00

La segunda película de la lista tiene varios puntos decontacto con la anterior. Tomas Ericsson es un pastor protestante en luchaconsigo mismo, pero en este caso la crisis de fe se ha afincado. Arrasado, sinel candor del otro, debe enfrentar el vacío de su existencia, la soledad. Si el sacerdote deBresson estaba enfermo del estómago, éste sufre de la garganta: la vozpronuncia palabras en las que no cree. Por eso es incapaz de prestar ayuda. El otrose asombraba de entregar una paz que no tenía; éste no puede obrar ese milagro.Malvive atormentado porque abrió los ojos y le hirió lo que vio. La luz quebróla imagen ideal de su dios. (La traducción del sueco al español del títulooriginal es Luz de invierno. Así esla lucidez: alumbra, pero no reconforta).

Al comenzar la película, Tomas, con un rictus severo en elrostro, ofrece una misa a unos pocos feligreses que se hastían en los bancos(“Las misas solemnes y el mal teatro son lo más largo que hay en el mundo”,dice Bergman). La secuencia se extiende por varios minutos. El organistaaprovecha la mano libre para relojear el reloj. Una nena se duerme redondamenteestirada en un banco, incivil y sincera en ese simulacro montado para nadie. Elacto aparece vacío de sentido. La máscara adusta de Tomas encubre susufrimiento.

Después de la agobiante celebración, se acerca un matrimoniopara hablar con él. Jonas Persson, un pescador, carga una tristeza inubicableque por economía endilga a los chinos y la posibilidad de la bomba atómica. Enverdad es la maldad de los hombres lo que aborrece. “Confiemos en Dios” dice elpastor y por primera vez Persson lo mira a los ojos. Tomas tiene que bajar lamirada: ha sido descubierto. Cuando lo intenta ayudar tropieza: “Me siento tanimpotente, no sé qué decir. Comprendo su angustia... pero hay que vivir”. “¿Porqué hay que vivir?”, dice el otro. Sin respuesta a su pregunta y notando laturbación de quien debiera ser su guía el pescador se va. Cuando vuelve, hablande la posibilidad del suicidio. El pastor no lo tranquiliza. Primero busca unacausa que pueda aprehender, aislar, neutralizar fácilmente: dinero, enfermedad,la relación conyugal. Sin tener de qué aferrarse se confiesa el pastor con elpescador, quizá porque lo considera afín, alguien que sufre como él ante loabsurdo de la vida, a la que no le encuentra ninguna finalidad después de lamuerte de la esposa y de falta de una respuesta a sus ruegos (“el silencio deDios”, dirá más tarde). La confesión de Tomas a Jonas (los roles trastrocados)es el momento crucial del film, porque al desgranar la reflexión sobre suherida Tomas concluye con la aceptación de que es posible que Dios no exista. Gunnar Björnstrand es un formidable intérprete, digno del texto de Bergman, ineludible:

“Mi esposa murió hace 4 años. La amaba. Mi vida habíaterminado. No temo a la muerte, pero no tenía razones para vivir. Pero seguí,no por mí, sino para ser útil a los demás. Tenía sueños de grandeza, supongo.Iba a ser un hombre notable. Ya sabes, sueños de juventud. No sabía nada de lamaldad. Cuando me ordené era inocente como un niño. Entonces, todo ocurrió degolpe. Me enviaron a Lisboa como capellán durante la Guerra Civil Española. Menegaba a aceptar la realidad. Mi Dios vivía en un mundo especial y ordenado,donde todo cuadraba... Entiéndeme, no soy buen pastor. Creía en un Diosabsurdo, privado, paternal, que amaba a los hombres pero a mí más que a nadie.¿Entiendes mi terrible error? ¿Ves que mal pastor tiene que salir de un hombretan angustiado? ¿Te imaginas mis oraciones a un Dios que era mi propio eco,benévolo y tranquilizador? Si confrontaba a Dios con la realidad que veía, seme volvía feo y abominable...una araña, un monstruo. Por eso le ocultaba de laluz y le abrazaba en las sombras, en soledad. Sólo enseñe mi Dios a mi esposa.Ella me apoyaba, me alentaba, me ayudaba, tapaba las grietas de nuestrossueños. […] Perdóname si he hablado atolondradamente, pero todo me sale derepente. Si de verdad Dios no existe, ¿qué más da? La vida cobra sentido. ¡Quéalivio! La muerte se vuelve una extinción, una desintegración. La crueldad delos hombres, su soledad, su miedo, todo resulta obvio, transparente. Elsufrimiento no precisa explicación. No hay creador, ni Dios Padre, ni finalidad”.En este parlamento desenvuelve Tomas las etapas de su relación con Dios: ideal,monstruo, ausente. (En otra película de la trilogía que Bergman llamó “Elsilencio de Dios”, Como en un espejo,Karin ve a Dios bajo la misma figura, una araña, lo que provoca su espanto). CuandoJonas se va, en la soledad, bajo un rayo de luz (esa luz de invierno) que leaclara la tez el pastor repite las palabras del Evangelio: “Dios, ¿por qué mehas abandonado?” Lo que sigue es desencadenamiento: “Ahora soy libre, libre porfin”. Jonas confirma después el fracaso de Tomas como pastor, pegándose untiro.

El amor, como en otras películas de Bergman, aparece demanera tortuosa, más como condena que como motivo de dicha. Funciona comoprisma: a través de él, podemos ver un aspecto de las personas que de otraforma permanecería velado. En este caso deja al descubierto la esterilidad delcorazón de Tomas. Märta, una mujer que lo ayuda en los asuntos de la iglesia,con quien en el pasado mantuvo una relación, le declara su adoración en unacarta. Su sumisión e incondicionalidad significan para el pastor una pesadacarga. Le escupe todo su desprecio, ella se resguarda en el despecho.

Otra misa cierra la película, no como círculo sino como espiraldescendente. Antes, el sacristán le habla a Tomas del Evangelio y de suinterpretación de la soledad y el dolor de Cristo. El mayor dolor: el abandonode los discípulos (“comprender que nadie te comprende”) y luego de Dios, en lacruz. Duplica Algot, el sacristán, sin saberlo, lo dicho por Tomas. Estasegunda misa se celebra ante un auditorio todavía más magro que el anterior, loque vuelve evidente el rito como simulacro.
No conozco películas malas de Bergman. Es desasosegante la honestidad cruda,áspera, con que desnuda a los personajes. Creo que esto proviene de una reflexiónde Bergman sobre sí mismo (como la de Tomas, digamos). Hace un tiempo, mientrasmiraba el excelente documental (en tres partes: cine, teatro, Fårö) que MarieNyreröd realizó sobre Bergman, en el que traza paralelos de las películas conepisodios de su vida, tuve la sensación de que filmaba como si se desentrañase.Ésa es la razón de que cada vez me conmueva. En Los comulgantes el pastor muestra en los diálogos ansiosos, lospárpados que aprieta la angustia, su íntimo sufrimiento. Pero no es sólo suintimidad la que queda a la intemperie. Un pase de magia y es uno el que se quedatiritando, desconcertado, preguntándose qué ha podido pasar.

Lo inane

2011-10-19T11:54:00.000-03:00

El libro mayor de Cohen habla del intrincado -tanto engeografía y como en lenguaje- Delta Panorámico con sus flaycoches, monitorios yel vicio de perderse en otro mediante la panconciencia, pero sobre todo de lavida encajonada de un vendedor mayorista de ropa interior y de lo que le pasacerca: la venta que ralea en el negocio, los hijos que dejan la adolescencia ydespuntan inclinaciones que les van demarcando un factible futuro -música uno,diseño de ropa otra- y la mujer que también anda inclinándose, hacia laescultura, ella. Más precisamente hacia un escultor. Que lo engaña, vamos. Todoa mano con o sin Delta. Me acuerdo de estas cosas hoy que Cohen me traenoticias de Larkin, mientras avanza el subte y me trae en su panza de lombriz. Yllego y anoto lo recién pensado, a lo que quizá no vuelva más tarde: queentiendo el gusto de Cohen por calzarse el sayo de Larkin para traducir Ventanas altas. “Me lo tomé como escritura propia, es decir,no sólo como un trabajo profesional, sino como un ejercicio espiritual, por asídecirlo”, dijo el día que lo vi en la Feria del Libro, aunque eso se lo oídecir mucho después. Larkin arma poemas sobre el pasto cortado, una pareja quepasa, una invitación para una velada letárgica, el dinero periódico. Se loacusó de provincianismo. Y Cohen, como quien levanta el escudo de otro: “Cuandouna vez le dijeron que algunos lo criticaban por pintar una vidairreversiblemente anodina, replicó: ‘Me gustaría saber cómo pasan ellos eltiempo. ¿Matando dragones?´”.

La vertiginosa sensación de magia

2011-09-28T12:01:00.000-03:00

El ritmo de mis películas lo concibo en el guión, en el escritorio, ynace ante la cámara. La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena.Si alguna vez me veo obligado a tomar una decisión improvisada, el miedo mehace sudar y me paraliza. El hacer cine es para mí una ilusión planeada contodo detalle, el reflejo de una realidad que, cuanto mayor me voy haciendo, meparece cada vez más ilusoria.

Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el másgrande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de lossueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que haconseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en elmás solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a lapuerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez heconseguido penetrar en él furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos másconscientes han terminado en penosos fracasos.

Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios queTarkovsky. Antonioni iba por ese camino, pero se mató, ahogado en su propioaburrimiento. Méliès estuvo siempre allí sin pararse a reflexionar en ello. Esque él era mago de profesión.

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, sedirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestrossentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma. Un pequeñodefecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramasiluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico no registra laoscuridad. Cuando yo, en la moviola, paso la película cuadro por cuadro, sientotodavía la vertiginosa sensación de magia de mi infancia: allí en la oscuridaddel armario daba yo vueltas lentamente a la manivela pasando las imágenes unapor una y veía los cambios apenas perceptibles. Aceleraba: un movimiento.

Las sombras mudas o parlantes se dirigen sin rodeos hacia mis espaciosmás secretos. El olor a metal caliente, la temblorosa luz de las imágenes, elruido de la cruz de Malta, la manivela en la mano.

Linterna mágica, Ingmar Bergman

Tarkovski, la selección: 1. Diario de un cura rural, de Robert Bresson

2011-09-23T15:46:00.001-03:00

(En1972 Andrei Tarkovski hizo una lista con sus 10 películas preferidas. En primerlugar puso ésta de Bresson, que vi hace unos días. No sé si voy a tener laconstancia para comentar las diez películas, si la desgana no vendrá a truncarla serie, pero empiezo y ya se verá).

Unsacerdote -innominado- llega al pueblo para hacerse cargo de la parroquia.Pueblo jodido, pueblo de ratas: a veces perversos, casi siempre miserables,crían a la prole que perfecciona la especie. Chantal chantajea al padre y despreciaa la madre, Seraphita tortura al sacerdote, que desentona entre esa gente-“Usted es un extraño frente a su parroquia”, le dice un colega, el cura deTorcy. Además de la resistencia de los pobladores, afronta el joven cura unconflicto más profundo: la lucha consigo mismo. Lo agobia su fe pendular -entre“Dios se ha retirado de mí” a “no he perdido la fe”. Ése es el tema de lapelícula y el motivo para el diario.

Otrosdos sufren y pueden considerarse en el dolor dobles del sacerdote: el doctor yla condesa. El primero, desdeñado por el pueblo a raíz de falsos rumores haperdido la clientela. “Somos de la misma raza: la que aguanta”, le dice. Su“lema” lo condena: “Hacer frente. ¿A qué?” Como respuesta a esa preguntaautoformulada elige el suicidio, se hace frente a sí mismo. El cura no puedehacer frente: se le descubre un cáncer de estómago -¿por tragarse sus palabras?Cerca de ahí muere la condesa a la que la pérdida del hijo enfermó demelancolía. La sorda rabia que la sostenía la deja al alcanzar la paz y asídeja la vida. El cura muere también cuando deja de luchar -deja elconfinamiento de la Santa Agonía al aceptar su propio absurdo y muere, diceSontag, en un ensayo incluido en Contra la interpretación.

Dela escritura del diario somos los únicos testigos: el sacerdote lo rompe antesde morir. Si el diario era sometido a juicio -“No creo hacer nada malo…”,escribe, pero ¿por qué levantar defensa?-, destruye la evidencia. Tambiéncierra la película un escrito, una carta del cura de Torcy, que da testimoniode la pasión del otro.

Dice Tarkovski en Esculpiren el tiempo, acerca de Diario de un cura rural: “Bresson esprobablemente la única persona que en el cine ha conseguido una correspondenciaplena entre su práctica artística y la concepción formulada con anterioridad demodo teórico. No conozco a ningún otro artista más consecuente en este sentido.Su principio básico era la destrucción de la llamada ‘expresividad’, es decir,quería eliminar la frontera entre la imagen y la vida real. En otras palabras,quería que la vida real causara su efecto expresivo, en imágenes. En supelícula no hay ninguna elaboración especial del material, no hay modulación,no hay generalización alguna que salte a la vista”. Y Sontag: “Para Bresson, elarte es el descubrimiento de lo necesario”.

Para mí la dificultad de ver films de Bresson es quesubvierte -y llega a invertir- algunas ideas que teníamos acerca de lo naturaly lo artificial. El trabajo de los actores es muy acotado para lo que estamosacostumbrados. “Al cerrar los ojos la tristeza me embargaba”, dice el cura sinmás gestos que los de apoyar la cabeza en la almohada y bajar los párpados.Sobre las acciones se superpone la palabra, que las duplica. La trama essimple, no hay suspenso. Se desenvuelve en lo inexorable. Me gustó mucho estapelícula, más incluso que la que para Sontag es la obra más acabada de estedirector, Un condenado a muerte se haescapado. De todas formas creo que todavía me falta adiestrar la miradapara percibir todos los matices de este tipo de cine -que Bresson denominaba "cinematógrafo".

El disector

2011-09-20T12:27:00.000-03:00

Kovalski, que se ha tomado el trabajo de desmembrar Corrección,de Thomas Bernhard -emulando, podría decirse, el oficio del narrador de su últimopost, el taxidermista Höller-, ha enloquecido, dice que cree, definitivamente.

Viaje por la llanura

2011-08-22T21:53:00.003-03:00

Mihály Vig palabrea poemas de Sándor Petöfi. (Se me disculpará el uso del rebuscado “palabrea”. Iba a poner “recita”, pero el verbo acarrea una dureza que la voz de Vig no tiene. Deja caer las palabras, sin descuidarlas. Hace rato, varias películas, que me va pareciendo que estos húngaros, los que acompañan a Tarr al menos, hablan como si no esperasen nada, ni venturas ni desgracias, ni siquiera una reacción del que oye). Se aleja Vig por un camino de tierra: canción del borracho que se tambalea cuando baja a la bodega, se golpea, le sangra la nariz. Pero el vino es tan bueno, dice, qué le voy a hacer, dice, si el vino es tan bueno. Va y viene el vino (porque el poeta sin amor ni dinero puede beber tres veces más que los otros), esquivando o entrometiéndose entre palabras de muerte, de amistad, de dolor. De amor, también, aunque esquinado. Sobre todo, la muerte omnipresente (la visión de un hombre que porta guadaña, en el sembradío, paraliza al poeta: “Estoy en medio de la llanura, como una estatua, rígido. La pradera se cubre de un silencio sepulcral, como un cadáver que se cubre con un sudario”), y su reverso, la vida en fuga. Final: “La vida es como una vasija rota y desechada, de cuyos bordes lame el viejo mendigo la costra de comida reseca”.

Para callar

2011-08-22T21:23:00.003-03:00

El que habla, el que busca, el innombrable: “Nos ponemos a hablar como si pudiéramos dejar de hacerlo con sólo querer. Es así. La búsqueda del medio de hacer parar las cosas, acallar su voz, es lo que al discurso le permite proseguir”. Letanía, con variaciones, hasta la última línea: “En cualquier caso no voy a poder seguir. Pero debo seguir. Voy a seguir”.
En una entrevista que Charles Juliet le hizo a Beckett en 1975 encuentro: “La escritura me ha llevado al silencio”. Y después de una pausa: “Sin embargo, tengo que continuar”.

No se puede vivir sin…

2011-08-02T12:06:00.002-03:00

En la última página de Bajo el volcán encuentro, además de la otra, aséptica, que alerta sobre los cuidados del jardín mientras la gente muere (de sucia manera), la frase que acechaba al cónsul en la puerta de Laruelle: “No se puede vivir sin amar”. Lo cual explicaría todo (dice el cónsul). ¡Pan, desdentados! Porque el amor de Yvonne el cónsul no puede tomarlo. No puede beberlo. El garguero ocupado en… lo que lo ahoga, que no es alcohol. Si hasta parece que el mezcal abriese canales para respirar. Cartas de amor, no faltan. Pero se desarman las palabras. No es que se desmoronen: pierden sus armas, la sal (de la tierra) con la que venían. Lúcido ojo del bebido, escarcha: “¿Habría estado leyendo Yvonne las cartas de Abelardo y Eloísa?” Y un poco después: “sin duda Yvonne había estado leyendo algo”. La bolsa de libros o la vida. “¿La nena se ha comido todo su Spinoza?”, le dice Fitzgerald en El Crack-Up a la mujer que le sugiere, no, le impone, una descripción para su grieta. La cosa es: el amor del cónsul no alcanza a Yvonne, al otro lado del abismo. Y no es que el cónsul no haya llorado ante la virgen de los que no tienen a nadie, implorando (“con el corazón turbio y palpitante”) que la trajese de vuelta. Ésas fueron sus cartas, hasta que se le rompió el corazón. Tampoco ella leyó.

“¿En qué lugar lejano seguimos caminando asidos de la mano?”

2011-08-01T12:04:00.003-03:00

Aguja de navegar entre tinieblas: no otra cosa será su literatura.

Jorge Semprún, en el Prólogo a El volcán, el mezcal, los comisarios..., de Malcolm Lowry

Fisura

2011-07-27T12:08:00.002-03:00

Toda vida es un proceso de demolición, por supuesto, pero los efectos de los golpes que hacen la parte dramática del trabajo -los grandes golpes súbitos que vienen o parecen venir de fuera, los que uno recuerda, los que carga con las culpas, los que en momentos de debilidad les cuenta a los amigos- no se muestran en el acto. Hay otra clase de golpe que viene de dentro, que no se siente hasta que ya es tarde para tomar alguna medida, hasta que uno entiende irrevocablemente que en algunos aspectos nunca volverá a ser tan buen hombre como antes. La primera clase de rotura da la impresión de suceder rápido; la segunda clase ocurre casi sin que uno sepa, pero se hace consciente bien de repente.

F.S. Fitzgerald, El Crack-Up

Media copa

2011-07-25T12:49:00.001-03:00

-Yo sé que no lo escribiste vos. Tengo varios libros tuyos pero ninguno a mano, así que… Además vi que le pedían que firmase a Pauls. Por eso me animé a pedirte que me lo dedicaras.

- Pero Pauls firmó al final del prólogo. Eso lo escribió él.

- Y bueno, vos sos el traductor, tuviste una intervención mayor. Si querés firmá ahí al lado de tu nombre, donde dice “Traductor”.

Le comenté que estaba leyendo a Lowry. “Otro enorme escritor. Lo que te puse ahí va por él también”. Leí un rato después: “¡Viva la literatura de los que ya no están! Y duran. Marcelo 2011”.

Primera vez que le pido a alguien que me firme un libro, y no es el autor. A nadie, nunca, antes, ni siquiera a los amigos. No sé qué me dio. Ganas, y le di el gusto, a las ganas.

Después, como suele pasar, deploré mi falta de ingenio. No haber dicho, por ejemplo: “Una vez te oí decir que el traductor es un intérprete del original, que sería la partitura. Prefiero la firma del intérprete que la de quien hizo el preludio”. Una cosa así. Más tarde me burlé de mis lamentos, tan presuntuosos. Además, me dije, no se le puede pedir mucho al ingenio habiendo tomado sólo media copa de vino.

Carta desde el infierno

2011-07-20T15:01:00.001-03:00

Por mi parte me gusta abrigar la tristeza en la penumbra de antiguos monasterios, mi culpa en los claustros y bajo los tapices y en la misericordia de ‘cantinas’ inimaginables, donde alfareros de rostro entristecido y pordioseros sin piernas beben al alba, cuya fría belleza de junquillo se vuelve a descubrir en la muerte. Así que, Yvonne, cuando te fuiste, me marché a Oaxaca. No hay palabra más triste. ¿He de contarte, Yvonne, aquel terrible viaje por el desierto en el angosto ferrocarril sentado en el potro del asiento de un vagón de tercera clase, del niño cuya vida salvamos su madre y yo frotándole el vientre con tequila de mi botella o cómo, cuando entré en mi habitación del hotel donde una vez fuimos felices, el ruido de la matanza, abajo en la cocina, me hizo salir al resplandor de la calle, y cómo, más tarde, encontré aquella noche un buitre posado en el lavabo? No, mis secretos irán a la tumba y deben seguir guardados. Y así, a veces, me tengo por un gran explorador que ha descubierto tierras extraordinarias de las que jamás podrá regresar para darlas a conocer al mundo: pues el nombre de esas tierras es infierno.

Malcolm Lowry, Bajo el volcán

Ensamble

2011-07-19T12:56:00.002-03:00

Siguiendo con las delicias del sábado que se fue: Por la tarde, temprano, antes del partido, entré en una casa gris por fuera y con maderas y luces suaves por dentro. Un amontonamiento de sillas me desconcertó. Había que dejar espacio para las diez guitarras que entraron con sus soportes caminantes y se ubicaron alrededor, en ronda. Una le auscultaba el corazón a Pablo. Sonaron a veces en sucesión, en canon otras. En el inicio de The Whip se quejaron bajo rasguños y golpecitos. No había oído tantas guitarras juntas, tan cerca. Hay que ver cómo te toma por sorpresa una melodía si abre con una nota que sopla sobre tu espalda.

Los hombres, las ratas

2011-07-18T23:33:00.002-03:00

Algo sobre El ángel callaba, que no es sólo una novela sobre el hambre. Sebald: “De todas las obras literarias surgidas a finales de los cuarenta, la novela de Heinrich Böll El ángel callaba es en realidad la única que da una idea aproximada de las profundidades del espanto que amenazaba apoderarse entonces de todo el que verdaderamente mirase las ruinas que lo rodeaban” (en Sobre la historia natural de la destrucción). Empieza el día de la capitulación de Alemania, al final de la Segunda Guerra. Se desarrolla en unos pocos meses posteriores. Un soldado, un desertor, uno al que le robaron la muerte -lo agarraron con la guardia baja- por lo que muchas veces se lamenta, vuelve a su ciudad, pero no quedan sino ruinas. También en los hombres, las ruinas. Estragados, como las calles, las casas. Las ratas pululan entre los restos. Otean aquello que no las mate. Una vez más: también los hombres. Aparece el amor, inesperado, algo entre la nada. En otro lado, cerca, las traiciones, la enfermedad, la miseria del alma. Un final feliz habría sido grotesco. Böll lo elude. El estilo es parco, el que conviene para hablar los horrores de la guerra, según sostiene Sebald. Es una novela fuerte, sólida, montada sobre escombros. Se sale distinto a como se entró. Es mucho decir y está bien dicho.

Pan

2011-07-18T22:36:00.001-03:00

El sábado me desperté temprano. Me quedé en la cama leyendo El ángel callaba, de Heinrich Böll. Debo haber leído unas dos horas. Me levanté, corté pan y lo puse a tostar para el desayuno. (La tostadura rejuvenece, si bien por poco tiempo, el pan, le devuelve algo del atractivo que tenía cuando humeaba en la panadería). Pensaba en la novela. El protagonista, Hans, se pasa unas cien páginas oscilando entre la desesperación y el letargo (después, el amor: un cambio de piel; pero no entonces). Le niegan un pan que ansió durante horas y considera que quizá convenga dejarse morir. Cuando consigue un poco (siempre es pan, a veces un poco de mermelada, café, pero sobre todo se trata de pan) lo huele largo rato, lo saborea despaciosamente. (En la llaga se multiplica la sensibilidad). Con todo lo leído ardiéndome todavía aspiré el delicioso aroma. Mordí la costra levemente amarga por la quemazón, el centro tierno y cálido. El pan estaba riquísimo, yo triste.

R.E.M. por Mimi Maura

2011-07-06T12:38:00.001-03:00

Otra vez Aballay

2011-07-06T11:54:00.005-03:00

No puedo no decir algo sobre el cuento, "Aballay". Lo leí una vez más anoche. Muchas páginas se van en los modos en que un hombre evita bajarse del caballo. Me doy cuenta de que eso mismo en un film habría sido un bodrio insostenible. No hay modo de traspasar la exquisita prosa de Di Benedetto. No sé qué miles de imágenes valdrían más o al menos empardarían algunas frases. De a ratos, como en pasajes de Borges, asombra la economía con que se dice tanto. Mucho más que una descripción hay en estas pocas líneas, por ejemplo: “Harto astroso ha vuelto. No se ve a sí mismo, hace tiempo. Pero los ojos de los demás le controlan la presencia, no porque salga de lo común la aparición de un menesteroso, sino por resistencia a los malentretenidos, que pueden cometer iniquidades cuando caen en la miseria extrema”. O si no, hay que ver cómo dice Di Benedetto que Aballay matea: “Entrelaza los dedos para abarcar en el hueco de las manos el volumen de la liviana calabaza. Sorbe, con dilatadas pausas, de la labrada bombilla de metal plateado. Se absorbe, Aballay, no en pensamientos, quizás, sino simplemente en su parsimoniosa mística del zumo verde y cálido”.

Dije en el otro post que era un empecinado. Es que Aballay encuentra en la penitencia un motivo para vivir y lo cela de cerca. “Vivir para pagar una culpa no era vivir en vano”, se dice, acaballado. El cuento rodea esta persistencia.

“Todos vivimos haciendo maniobras más o menos aparatosas sobre un caballo”, dijo una vez Marcelo Cohen, hablando de "Aballay". Ésa es la cuerda que pulsa el relato, en cualquiera, en mí, por caso. Cada cual elige su manera de penar.

Aballay al cine

2011-07-06T11:39:00.002-03:00

Hace unos días fui a ver Aballay al cine. El título entero es Aballay, el hombre sin miedo y ya desde ahí se puede ver lo lejos que está del cuento. No es por corajudo que se distingue el Aballay de Di Benedetto, sino por fiel, por empecinado. Pero no vine acá a hablar del cuento. Ya me dijeron que no la midiese así. Y la verdad es que la película me gustó. Empieza con unos gallos, pero Aballay es el más gallo. Un floreo de bravura, como para ir justificando desde el vamos el subtítulo. Después una diligencia cruza un valle polvoriento y los gauchos la abordan, sí, tal como harían los salteadores de caminos en un western. Ésta es quizá la escena más western de todas. Paródica, se diría. Después no es tanto así. La mirada de Aballay se cruza con la del chico al que le mató el padre y se le clava la culpa. De ahí sigue el penar de Aballay y la leyenda que le crece por no desmontar nunca. Pero más protagonismo que el del título tiene el huérfano. Julián se llama y se carga de a uno a los imperdonables, imperdonados. Así que más que la historia del gaucho lo que prima acá es cómo se devana una venganza. Lo malo es que mucho no me gustó la actuación de Nazareno Casero y se lleva como digo más planos del film que el propio Aballay. Algo en el habla le endurece la soltura del cuerpo. Pero en general las interpretaciones son muy buenas. Las mejores: Pablo Cedrón que compone al hombre-caballo y Claudio Rissi que hace de malo malísimo, un poco por hacer contraste con Aballay, creo yo. La chica, Moro Anghileri, está fantástica también. Los paisajes barridos por la cámara son imponentes. Y está ese otro paisaje árido, ajado por la intemperie, tomado de cerca: el de los rostros. De vez en cuando cruza una lágrima esos desiertos, seguido los pliega un dolor -Aballay, la parejita. Una buena historia, una buena película.

Cómo terminar una novela

2011-06-30T12:15:00.002-03:00

Y, sin embargo, está bien, todo está bien. ¿Qué? ¿No es así? ¡Está bien, maldita sea, y a quien diga lo contrario, un puñetazo en el morro!

S.I. Witkiewicz, Adiós al otoño

Influjo

2011-06-29T15:29:00.001-03:00

Después de la tercera y antes de la cuarta vez -o entre la quinta y la sexta, no sé- que veo Ohio Impromptu busco el cuaderno -el blanco, el de la mesa de luz- para tomar unas notas, quiero poner la fecha y dudo. Marca, registro, mojón, la fecha. Pero además es un límite, un “desde acá”. Estruendo del número. Si pongo 29 eso significará que el 28 se habrá ido para siempre. Es tranquilizadora la imagen de la ruta para una vida, pero uno no puede volver atrás -acá es cuando noto que ha, digamos, medrado, sobre mí lo visto y oído-, no se pude retroceder tomando la próxima curva. La ruta, si hay una, es apenas el espacio que piso y poco más. Adelante espera un horizonte neblinoso, atrás se desplomó la catástrofe. Negrura pura, hoy, el 28. La memoria le pone algunas luces, en un gesto que se parece al de arrojar una sábana sobre un fantasma para darle forma.

La última lectura

2011-06-29T15:28:00.001-03:00

En un cuarto hay dos hombres sentados a una mesa. Uno lee un libro. “Queda poco por contar”, dice. Ha girado la página, siguiendo el texto. Restan pocas. Por contar. El otro escucha y se sostiene la cabeza con una mano, que además le cubre la cara, como si cargase un peso descomunal o como si le doliese. Se descubre: es idéntico al lector. Un amor perdido, como el de Krapp. También como en Krapp la expresión del oyente es la del desesperanzado. Golpea la mesa, manotazos para aferrar esos jirones de pasado, de sí mismo. La mayor parte de las veces esto tiene un efecto en la actitud del otro: retrocede y relee la última oración. “Luego daba la vuelta y volvía sobre sus lentos pasos”: lo escrito sucede. El oyente parece exasperarse de a ratos contra el lector, pero como quien se impacienta consigo mismo cuando advierte que está girando en círculos sobre un tema sin solución. La parca música de las palabras inglesas, navajazos en frases breves. “La triste historia contada una vez más”, como las cintas del otro, tantas veces oídas, antes de la última. “No queda nada por contar”. Golpe. “No queda nada por contar”.

La nuez

2011-06-28T12:16:00.005-03:00

Pensar en los momentos premonitorios de una obra narrativa me acerca, ineludiblemente, a la célebre entrevista donde William Faulkner confesaba que el estímulo inicial de una novela surgió de la contemplación de las braguitas de una niña que intentaba trepar por el tronco de un árbol. Durante días y días aquellos calzoncitos y aquel árbol se le aparecían en los momentos más inesperados. Se servía un whisky y entre las rocas aparecía la prenda íntima; intentaba leer un periódico y sobre la página impresa flotaban los muslos de una niña; veía pasar a una vecina fruncida y apergaminada por la acera de enfrente y en el trasero de aquel tétrico anuncio contra la lujuria no podía dejar de sobreponer los pequeños glúteos de la niña que trepaba por el tronco de un árbol. Aquella imagen inicial comenzaría en algún momento a ramificar. Se me ocurre que un día el escritor debió imaginar bajo aquel árbol a un niño que se debatía entre la vergüenza, la humillación y la necesidad animal de mirar las piernas desnudas y la prenda íntima de esa niña que resultaba ser su hermana. Encerrada en esa nuez, se encuentra ahí la esencia de una de las más extraordinarias novelas de nuestro siglo, la que cuenta la pasión de Quentin Compson por su hermana Caddy y su trágico desarrollo. Su título: El sonido y la furia.

Sergio Pitol, Trilogía de la memoria

(La entrevista a Faulkner de la que habla Pitol se puede leer acá).

Eufónico

2011-06-16T12:26:00.001-03:00

Dijo Matías que Villa Gesell les sonaba más alemán que Bariloche y por eso en X-Men Primera Generación le pusieron ese nombre a un poblado desperdigado entre montañas y frente a un lago azul. Yo dije que no, que lo que pasaba era que Bariloche no es eufónico. Es mapuche, dijo Marcelo. Qué tiene, dije, igual no suena bien. Si hubieran dicho, ponele, Patagonia, ahí ya sería otra cosa. Patagonia es musical, por eso la usan tanto. ¿O por qué la pampa tiene el ombú, si hay un montón de otros árboles? Pampa, ombú: un ruido de tambores. (Un silencio). Pero seguramente no tiene nada que ver y es por lo que dice Matías, dije.

Ever en Pánico

2011-06-14T11:53:00.008-03:00

Una noche de octubre del año pasado fui al bar de la radio La Tribu a ver a un amigo que leía un cuento suyo dentro del ciclo "Carne Argentina". Después de las cuatro lecturas previstas Leo Oyola se acercó a la mesa a felicitarlo y a tomar unas cervezas. Me acuerdo de que le dijo que a la gente de Pánico el Pánico le había gustado su lectura.
Mañana Ever Román presenta en sociedad Osobuco en el Club Cultural Matienzo (Benjamín Matienzo 2424). Ahí nos vemos.

Un misterio

2011-06-14T11:51:00.001-03:00

¿Por qué se hace uno amigo de alguien? Para mí, es un asunto de percepción. Es cuando uno se entiende sin tener que explicarse. No es a partir de ideas comunes, sino que se tiene un lenguaje común, o un prelenguaje común. Hay gente de la que no comprendo nada de lo que dice, aunque digan cosas sencillas; aunque digan: “Páseme la sal”, tengo que preguntarme: “¿Pero qué están diciendo?”. Por el contrario, los hay que me hablan de un tema sumamente abstracto y no estoy de acuerdo con ellos, pero lo entiendo todo. En esto hay un misterio.

Hay una percepción del encanto. Un gesto, un pudor, son fuentes de encanto. Hay frases insignificantes que tienen tal encanto, que dan fe de tal delicadeza que piensas inmediatamente: “Ése es mío” -no en el sentido de propiedad-, “es mío, y yo espero ser suyo”. En ese momento nace la amistad, puede nacer.

(El sábado por la mañana -la fuente con el mate y complementos todavía en la cama- oí a Deleuze hablar de estas cosas en el canal Encuentro. Después lo busqué en Youtube, encontré un poco acá y otro acá).

Fin de salida

2011-06-03T12:53:00.002-03:00

Nota tomada en una libreta de tapas negras que anda conmigo por estos días: La noche hacia atrás, antes del andén del subte donde uno toca en el chelo acordes de “Live and let die”, con acompañamiento grabado (una lástima, habría preferido el solo chelo, aunque apenas se hubiera adivinado la melodía; igual algo dejo, gracias). Y para estas cosas saco la libreta de la mochila minúscula de donde no puedo sacar porque no entra el libro, Los acuáticos. Tengo uno casi así en casa pero ésta es la versión de otro. Porque un libro con anotaciones o incluso subrayado es ya una versión. Acá dos intervinieron. El segundo subrayó: “ya que toda amistad consiste en un fácil trabajo conjunto para alejar la sombra”. (En voz baja, bajísima: “Lo que le pido es que usted lea y me diga cómo pensaba la persona que subrayó el libro”, le dice Selva a Ezequiel en Insomnio). Noche temprana tibia recién horneada, la frase iluminó como estrella que no vemos pero siempre está. Ahí dejé la servilleta del bar El Trébol, marca efímera, móvil, más que el trazo del lápiz. No conocía el bar ese de la Avenida de Mayo, oscurito, verdoso, varias clases de cerveza, tipografía angulosa en los carteles que anuncian las horas felices, todo lo que adorna un así llamado (Bernhard, que también, sí, estuvo) bar irlandés. Abro el libro, saco la servilleta (fabricada anónima, sin el membrete que se acostumbra estampar, nada más que un ribete celeste determinante como suelen ser los ribetes, anunciando el borde efectivo), eclipsa la frase que se pone: “ya que toda amistad consiste en un fácil trabajo conjunto para alejar la sombra”. Le dije: “Vos fijate, lo da como sobreentendido, sino para qué el ‘ya que’: todos sabemos, la amistad”. Porque la sombra se nombra, fue nombrada. Y ahora pienso que si la nombramos es porque no creemos, no queremos creer, ésa es la verdad, la nombramos para no pensar en que no puede ser dicha. Porque ya se sabe: si nos acercamos, la alejamos.

Roman Vishniac

2011-05-20T13:28:00.001-03:00

La clepsidra de Schulz

2011-05-17T12:30:00.002-03:00

Ahora que por fin me hice con un ejemplar de Madurar hacia la infancia, preciosa edición de Siruela de la obra reunida de Bruno Schulz, recuerdo con gratitud la tarde -dos años ya o casi- en que mateando con Ever me dijo, mientras me alcanzaba un librito de la colección que sacó el CEAL hace una pila de años: “Me gustaría que leyeras esto”. Se titulaba La calle de los cocodrilos, como uno de los cuentos, el primero que leí, extraordinario, y no el mejor, para mí, del volumen. El que más me gustó fue y es “El sanatorio del sepulturero” -Elzbieta Bortkiewicz que lo tradujo como “Sanatorio bajo la clepsidra” para Siruela se arrima más al original, “Sanatorium pod klepsydra”; y ya que estamos: Wojciech Has dirigió una buena versión fílmica de este relato, bajo el mismo título. Volví a leerlo esta vez emparejado con las bellas ilustraciones que Schulz había ideado para el cuento -acá se pueden ver, admirar sus dibujos.

Trataré de exponer el argumento.

Josef toma el tren de una línea muy venida a menos para visitar al padre, internado en un sanatorio. Viajan con él escasísimos pasajeros en ese tren “sonámbulo”. Cuando llega, después de atravesar un paisaje más bien turbio, se encuentra con el director del establecimiento y pregunta por el padre. Acá el que lee que ya venía inquietándose con el extraño tren y la comarca de esquiva descripción termina de desorientarse con el dictamen del médico. Después de asegurar que aún vive, relativiza esa circunstancia: “La muerte que alcanzó a su padre en su país, aquí no ha llegado todavía”. Sin más explicaciones para lo inefable, invita a Josef a verlo. Por cansancio o por la alegría del reencuentro, Josef no indaga por más precisiones. Acompaña al padre en tareas carentes de una finalidad clara, en una simulación de los gestos de la vida anterior, tan insustanciales como la vistosa comida que se exhibe en los restaurantes del fantasmagórico poblado que rodea al sanatorio. Los espejos se niegan a replicar la imagen del visitante. Pasa el tiempo -por nombrar de algún modo una vaga sucesión- y José acalla su desasosiego por no romper el hechizo. Al dejarse caer en esa tibia aquiescencia empieza a sufrir la influencia de la muerte en perpetuo gerundio. Perdido en el clima difuso del sanatorio él mismo se difumina. En un rapto de voluntad, finalmente -y no, sobre todo no, nada de “finalmente”- salta a un tren pretendiendo escapar. Pero el tren circula en un tiempo desquiciado, como si fuese un satélite del sanatorio describiendo una órbita de pesadilla.

Es un relato magnífico que leí varias veces. Creo que a nadie extrañará enterarse de que Schulz tradujo a Kafka al polaco. El volumen de Siruela contiene entre otros textos un comentario acerca de El proceso. Ahí sigue diciendo Schulz más allá del tiro que lo enmudeció:

“Los libros de Kafka no constituyen ninguna imagen alegórica, clase o exégesis de la doctrina, son una realidad poética autónoma, redonda, cerrada por todos los lados, justificada en sí y en reposo. Más allá de sus alusiones místicas e instituciones religiosas, la obra vive una vida poética propia, polivalente, insondable y no agotada por ninguna interpretación.”

Se me ocurre que también los relatos de Schulz contienen una realidad poética autónoma, redonda, cerrada, y uno como Josef no puede hacer otra cosa sino sumergirse y dejarse arrastrar, o arrasar, sin preguntas.

Addie Bundren no se fía de las palabras

2011-05-16T12:28:00.001-03:00

[…] y las demás palabras que no son hechos, que sólo son los huecos de las carencias de la gente, que bajaban como los graznidos de los gansos desde la salvaje oscuridad en las terribles noches de antaño, tanteando los hechos como huérfanos a los que se les señalasen dos rostros en una multitud y les dijesen: ése es tu padre, ésa es tu madre.

William Faulkner, Mientras agonizo

Falkner

2011-05-16T12:05:00.006-03:00

En este post lucubraba disparates hasta que un sacerdote jesuita de vida esforzada muerto hace 200 años me hizo callar.

Madreselvas y glicinas

2011-05-04T12:27:00.001-03:00

En el segundo capítulo de El ruido y la furia Quentin discute con la hermana. Intenta convencerla de que no se case, intenta o cree débilmente que intenta -intenta creer que intenta- matarla para después matarse y ella cede -querida Caddy-, ofrece el cuello al cuchillo, se hunde un poco en una mata de madreselvas. Tiempo después recuerda Quentin el episodio asociado con el perfume de esas flores, “el más triste”.

Puedo recordar como Quentin la discusión con bastante detalle, pero no ese aroma. Busqué y supe que hay madreselvas en el Jardín Botánico de esta ciudad. Lo que queda lejos es setiembre, cuando según los predictores que se ocupan de esas cosas esa especie florece. Será cuestión de esperar. Meses antes de que se abran los pimpollos están condenados a la desolación.

En cambio conozco las flores que avivan los recuerdos desgranados en ¡Absalón, Absalón! Un vecino tiene glicinas en el fondo. En las noches cálidas me demora en el pasillo que conduce a casa su exhalación dulzona. En pleno otoño puedo extraer fácilmente de la memoria ese perfume, vívido como en un sueño, y sobreimprimirlo a las palabras: “Era aquél un estío de glicinas. Su aroma impregnaba la media luz crepuscular…”.

La luz de hoy

2011-05-01T13:54:00.004-03:00

1º de mayo, día del trabajador. Es domingo y llueve con intermitencias desde el viernes. Ahora por ejemplo no pero el mediodía llega tamizado por el gris desparejo, desteñido de lo que llamamos cielo. No es una luz, como se dice, mortecina, sino intensa, pero lechosa, como si no fuese el sol lo que alumbra el suelo y lo adherido sino una enorme luna, y las cosas me parecen más vivas que de costumbre. Quiero decir: las cosas no vivas. El cemento descubierto de la baranda de la escalera que lleva a la terraza y sus manchas, piel animal. Pienso en el musgo que sin duda aprovechó los claros donde falta pintura –y quién sabe si no es esa tenue, minúscula vegetación la que la desalojó.

Otoño y hace un rato cantaba “por el asfalto bailan los remolinos”, porque al andar en auto por un boulevard íbamos quebrando las rondas de hojas amarillas. Viento por todas partes y el aire cargado de agua sutil. Hoy me gusta el día así.

Judith Sutpen piensa en cuando ya no importe

2011-04-30T19:16:00.002-03:00

Uno deja tan poco rastro, ¿sabe usted? Uno nace, y ensaya un camino sin saber por qué, pero sigue esforzándose; lo que sucede es que nacemos junto con muchísimas gentes, al mismo tiempo, todos entremezclados; es como si uno quisiera mover los brazos y las piernas por medio de hilos, y esos hilos se enredasen con otros brazos y otras piernas y todos los demás tratasen igualmente de moverse, y no lo consiguiesen porque todos los hilos se traban, y es como si cuatro o cinco personas quisieran tejer una alfombra en el mismo bastidor: cada uno quiere bordar su propio dibujo. Claro está que todo aquello carece de importancia, pues de otra manera Quienes dispusieron el bastidor hubieran arreglado mejor las cosas, y a pesar de todo, no deja de tener su trascendencia, puesto que uno se esfuerza, y continúa luchando; cuando de pronto todo ha concluido y sólo nos queda un bloque de piedra con unas inscripciones, siempre que alguien se haya acordado o haya tenido el tiempo necesario para hacer grabar esas letras en el mármol. Pasa el tiempo, llueve y brilla el sol y llega un día en que nadie recuerda el nombre y lo que dicen esas letras, nada importa ya.

William Faulkner, ¡Absalón, Absalón!

Remanso

2011-04-28T23:02:00.004-03:00

En la Rolling Stone de abril se publicó una lindísima entrevista a Robert Plant. Ante el tanteo cuidadoso sobre la posibilidad de que se reúna Led Zeppelin, Plant reacciona con fastidio pero enseguida suaviza esa aspereza con una suerte de disculpa: “Sé que a la gente le importa, pero pensalo desde mi punto de vista: pronto me van a tener que ayudar a cruzar la calle”. Tiene más de 60 años y se empeña todavía en enmarcar con largos bucles dorados el rostro ajado. La voz no sigue siendo la misma. Sin embargo encontró en estos años una dulzura que no tenía. “Una voz troquelada”, le decía hoy a un amigo. En estos días estuve escuchando su último disco, Band of Joy. Hay una de las canciones que prefiero por sobre las otras: Silver rider. Es tarde ya, me preparo para el sueño, la vuelvo a escuchar y me arrulla.

El ruido y la furia, cuarto y final

2011-04-28T22:56:00.002-03:00

El cuarto es el único capítulo narrado en tercera persona. Al comienzo el foco está sobre o desde -de a ratos sobre, de a ratos desde- Dilsey, una vieja criada negra, la compañía más constante para la familia Compson. Quizá por eso, así como la primera parte es la de Benjy, la segunda de Quentin y la tercera de Jason, se ha llamado a ésta la parte de Dilsey. Sin embargo, durante un fragmento el que relata persigue a Jason que persigue a Quentin -fuera del alcance de Dilsey-, que escapó de la casa llevándose la plata del tío -y la de ella, aunque no lo supiese. Jason recurre a la policía, pero lo que Quentin no sabe ellos lo sospechan. Por sí mismo debe idear la captura. Acá el narrador parece confundirse con la conciencia de Jason: se infiltra nuevamente el resentimiento. Después se desprende de él y lo describe como un pobre hombre. En muchas ocasiones va a variar la perspectiva en el capítulo pero no con tanta brusquedad: “Si por lo menos consiguiera siquiera creer que quien le había robado era un hombre, pero verse despojado de lo que debía compensarle de su posición perdida, de esa suma que había amasado a fuerza de tantos esfuerzos y riesgos, y precisamente por el símbolos de su perdida posición, y pero aun, por una putita de mierda”. Y al poco rato: “Algunos le miraron pasar. Miraban al hombre sentado tranquilamente detrás del volante de un pequeño automóvil con su vida invisible deshilachada en torno a sí como una media usada”.

Este narrador se permite describir minuciosamente, lo que no pueden hacer los demás, encajados como están en su circunstancia. Podemos enterarnos acá de qué color son los ojos de Jason, o detalles de la vestimenta de Dilsey. En otras novelas es algo que suele aparecer más bien al principio, pero en este caso se vuelve natural, porque los otros no tienen por qué detenerse en lo que para ellos es evidente. Nadie repara con tanto detalle en lo habitual.

En este capítulo se opera una suerte de cierre con una idea de circularidad. Además de una frase que Dilsey repite varias veces -“He visto lo primero y lo último”- la atención de este voluble narrador se vuelve hacia Benjy sobre el final. Resurgen los golfistas, Benjy como en la primera página los mira jugar junto a Luster, nombran a la hermana en la palabra “caddie” y Luster tiene que pedirle a Benjy que no llore. Termina la novela en la nada reflejada en la mirada vacía de Benjy. Antes, el ruido: “Luego Ben volvió a gemir prolongadamente sin esperanza. No era nada. Sólo un sonido. Podía tratarse de todo el tiempo y la injusticia y la pena unidas y aulladas en un instante por una conjunción de planetas”. “Pero él berreaba lenta, bestialmente, sin lágrimas; el ruido grave y desesperado de todas las miserias mudas bajo el sol”. “De aullido en aullido, su voz subía, con escasos intervalos de descanso para respirar. Pero en ella no había ningún asomo de asombro, sino que había horror, indignación, agonía ciega y muda: sólo ruido y los ojos de Luster giraron en un blanco resplandor”. En mi opinión estos ruidos, atronadores por momentos, sin significado preciso, que se apagan en la mirada vacía y azul del idiota, pueden funcionar como una metáfora de toda la novela.

El ruido y la furia, tercero

2011-04-25T00:08:00.001-03:00

El relato de Jason empieza con una puteada para la sobrina. Digamos que esa primera frase marca el tono del fragmento, en el que se devana una ristra de resentimiento y rencor. El dinero desperdiciado en Harvard para un suicida y la boda de Caddy embarazada de uno que no es su marido deja sin oportunidades a Jason, que trabaja en un almacén para sostener a la familia. “Nunca tuve tiempo de ir a Harvard como Quentin o para beber hasta matarme como mi padre”, dice este Compson “cuerdo”, como define el Apéndice.

En parte, la cordura de Jason se refleja en las escasas recurrencias al pasado: es un hombre plantado en el presente. Recuerda por ejemplo la muerte del padre, sin pena, o el día en que Quentin niña llegó a la casa. A menudo lo que recuerda se usa como justificación para su mezquindad. Sueña menos que Quentin o incluso Benjy. Es un hombre de pobre imaginación. A causa de esa carencia la narración se vuelve más lineal. Es el relato más uniforme, con el estilo más pobre de los cuatro. Como hablaba con un buen amigo, no quiere decir esto que sea un personaje plano, sin dobleces. Por ejemplo, todo el tiempo sostiene un discurso condenatorio hacia su hermana y su sobrina, pero él, que no se casó, mantiene a una mujer, a quien le ha prohibido que lo llame por teléfono. Se queja de que la hermana tarda en enviar los cheques para Quentin, cheques que él cobrará para quedarse con el dinero.

Siendo Jason el cuerdo, los otros hermanos son descriptos como desquiciados: “Uno está loco y otro se suicidó arrojándose a un río, y a otra su marido la echó a la calle, ¿por qué motivo no van a estar locos todos los demás?”. Benjy es “un fenómeno” que lo avergüenza. Se burla de su hermano muerto (“en Harvard sólo enseñan cómo nadar de noche cuando no se sabe nadar”). El padre es un borracho que se bebió la fortuna de la familia. Es despectivo con Caddy y aprovecha la circunstancia de ser el vínculo con la hija para mortificarla. Muchas veces parece ansiar la muerte de la madre. Trata de sojuzgar a su sobrina. Es racista, xenófobo y misógino. Hay escenas que lo muestran sádico, cruel. Jason es, sobre todo, la furia.

Lo que uno es

2011-04-24T13:11:00.002-03:00

Encuentro en Ecce homo el pasaje que leí recortado en otro lado y tan cierto me había parecido: “Nadie puede, en última instancia, escuchar en las cosas, incluidos los libros, más de lo que ya sabe. Para lo que no se tiene acceso desde la vivencia, para eso no se tiene oídos”. Y recuerdo lo de “La tardecita” de Saer, un cuento donde Barco lee, levanta la vista y rememora, y queda clavado ahí en la remembranza por la punzante extrañeza de reconocerse en el recuerdo a través de la lectura. Acá va (disculpá, Ever, me dijiste que no importaba si te subrayaba el libro): “Pareciera ser que, en el estado actual de nuestra especie, siempre es necesario que lo poco que nos pasa de esencial le haya pasado primero a algún otro, de manera que sólo comparativamente podemos llegar a sentirnos, gracias a una lucidez pasajera, y muy de tanto en tanto, con fugacidad fragmentaria, lo que creemos ser o lo que tal vez somos”. Es claro que no dicen lo mismo, pero los pongo ahí, en conversación. En un caso se lee y se comprende porque se vivió. En el otro se vive, se lee, se recuerda y se ve más claramente el episodio vivido después de la lectura. Estaba antes eso ahí, sabía Barco sin ver en la velocidad de ese presente. Pero al leer se entera de que sabe. Desde esa perspectiva la lectura no transforma: revela. La lectura de Barco -me refiero a una dimensión amplia de la lectura, claro, y no al acto de seguir el senderito de letras alineadas- como pasa tantas veces, se produce cuando levanta la vista del libro.

He aquí el hombre

2011-04-20T11:31:00.003-03:00

La semana pasada fui a ver en un mismo día las dos películas del BAFICI para las que saqué entradas este año: The Turin horse, de Béla Tarr, y Cave of forgotten dreams, de Werner Herzog. A pesar de lo que anuncian los títulos más que de un caballo o una cueva se habla en un caso del hambre y la muerte de dos personas; en otro, de los sueños de los hombres.

Salvo alguna retrospectiva, teniendo en cuenta que en más de una nota dijo que ésta sería su última película, era la única oportunidad que iba a tener de ver una de Tarr en el cine. Empieza con el plano en negro y una voz que narra el episodio con el que se dice que Nietzsche ingresó en un período de locura del que ya no se recuperaría. Resumen brutal: abrazó llorando al caballo que el dueño azotaba; al volver a su habitación, pronunció su sentencia (juicio y condena): “Madre, soy un idiota”. Lo que le pasó después a Nietzsche figura en cualquiera de sus biografías. ¿Y al caballo? “El concepto del film es simple: queríamos ir tras la pregunta '¿qué pasó con el caballo después de este incidente?' ”, dice Tarr desde una entrevista. Como orientación me parece mejor esquivarla y ver qué más hay. Porque sobre todo, la historia que se narra, o mejor dicho, no se narra porque poco pasa, digamos que se deja gotear a través de las angustiantes imágenes, es la del carrero. La lastimosa vida que llevan él y su hija, toda como una herida, hace pensar si no hubiese sido mejor que Nietzsche olvidase al caballo y los abrazase. Es la historia de dos destinos grises en camino hacia el negro, sin alternativa. La sombra del episodio que inaugura la locura de Nietzsche tiñe la película, según el propio Tarr. ¿Qué idea abrazaba Nietzsche en el caballo, en su lucidez desfalleciente? “No hay Dios”, dice uno que va de visita y habla de cataclismos. Se habla de ocaso, de extinción (pienso en eso en relación con la idea de “cierre de ciclo” de Tarr). Las imágenes son bellísimas. Los interiores oscuros oprimen tanto como el exterior cubierto de una neblina lumínica donde el viento golpea indiferente al dolor de las personas (“la falta de sensibilidad de la naturaleza”, ¿no es cierto, Bernhard?). No la ubico entre las que más me gustaron de Tarr (La condena, Las armonías de Werckmeister, para no hablar de la incomparable Sátántángo), por esas fijaciones de a ratos exasperantes, sin trama que le dé, a la atmósfera, algo más de volumen, de perspectiva o quién sabe qué, pero igual me pareció hermosa e inquietante.

Me atrajo la idea de ver un documental de Herzog sobre la Cueva de Chauvet, un lugar donde se encontraron dibujos de más de 30.000 años de antigüedad. Además, con el atractivo extra de verlo en 3D. Le había leído decir, por los tiempos de Avatar, que el uso de 3D distraía de la narración, porque primaba el interés por la tecnología. Pero quizá al tratarse de un documental le haya parecido útil, interesante como herramienta. Lo cierto es que me gustó esa simulación de relieves del 3D. Los dibujantes que plasmaron caballos en la roca buscaron, no la chatura como podría pensarse, sino las salientes. Desde la piedra convexa el animal se abalanza. Cada cual con sus tecnologías. Alguna vez comenté, acerca de algunos documentales de Herzog (digamos: Grizzly man, Encounters at the end of the World, incluso la extraña e irónica Incident at Loch Ness, que no dirigió pero produjo), que siempre parece rondar la pregunta de por qué hace la gente lo que hace. Al mirar los dibujos en las paredes sobre las que se proyectan las sombras de las personas del equipo que lo acompaña, Herzog imagina los contornos de aquellos hombres de hace miles de años, no tan diferentes de las sombras que ahora se proyectan, sobre las figuras de los animales, especies que no existen ya. A un arqueólogo le dice que los datos que recopila son como los de una guía telefónica, que le importa otra cosa. “¿Con qué soñaban esas personas?”. Responde el otro, riguroso: “No podemos saberlo, el pasado está definitivamente perdido”. “¿Cuál es su pasado?”, le pregunta al que sonríe desconcertado. “Trabajaba en un circo”. “¿Era domador de leones? ¿Con qué soñaba? ¿Soñaba con leones?” Por debajo, las preguntas no hechas: ¿Qué los acerca a nosotros? ¿Qué, como las pinturas, permanece?

El ruido y la furia, segundo

2011-03-27T17:39:00.002-03:00

Si desconfiaba de que esta novela me pudiese atrapar, el primer párrafo de la segunda parte me sacó las dudas. Lo copio completo, no quiero deformarlo con una glosa: “Cuando la sombra del marco de la ventana apareció en las cortinas era entre las siete y las ocho y entonces me encontré de nuevo en el interior del tiempo, oyendo el reloj. Era el del abuelo y cuando padre me lo dio, dijo: Quentin, te doy el mausoleo de toda esperanza y deseo; es más que penosamente posible que lo uses para conseguir la reducto absurdum de toda experiencia humana, lo que no satisfará tus necesidades individuales más de lo que satisfizo las suyas o las de su padre. Te lo doy, no para que recuerdes el tiempo, sino para que consigas olvidarlo de vez en cuando durante un momento y no malgastes todo tu aliento intentando conquistarlo. Porque ninguna batalla se gana jamás, como él decía. Ni tan siquiera se libra. Sólo el campo de batalla revela al hombre su propia locura y desesperación, y la victoria es ilusión de filósofos e idiotas”. (El padre de Quentin es brillante y borracho, como el otro).

A Quentin el tiempo se le encima, lo amortaja. Le teme y ese temor lo lleva a romper el cristal y torcer las agujas de su reloj (pero por debajo de esas roturas el mecanismo prosigue imperturbado, implacable), a apartar la vista de la vidriera de una relojería. No puede evitar que sigan resonando las horas en las campanas, suspendidas después en el sonido vibrante. En esos momentos como estanques se reflejan los tiempos idos. No aparecen acá como presente, eso es cosa de Benjy, que no distingue, pero sí como herida que no cierra. “Decía [el padre] que el tiempo está muerto mientras las ruedecillas hacen tictac; sólo cuando se para el reloj vuelve el tiempo a la vida”.

Se recuerda confesando que cometió incesto con la hermana, al padre, que nota al instante la falsedad. Quentin, viéndose expuesto, se lamenta: “¿Por qué no fui yo y no ella quien dejó de ser virgen?”. "Pobre Quentin" (Caddy). Ah… tendría que explicar cómo hice para desentrañar esto. En la segunda parte además de fascinación por cómo se dice fui sintiendo un creciente desconcierto por lo que se dice, así que busqué algún apoyo. Como Portnoy había leído y me gusta cómo lee ahí fui a buscar con qué sostenerme. Aconseja leer el Apéndice que aparece al final del libro al principio. Lo hice y volví a empezar. La oscuridad es demasiada si no y no se llega a reconocer ni la forma de lo que se tantea. Resta misterio, sí, pero sigue habiendo el suficiente para hacernos tropezar de vez en cuando.

A diferencia de Benjy, Quentin puede hablar con otros y las conversaciones que mantiene conforman una buena parte del capítulo. Además de los diálogos con el padre, hay otro con Herbert, el novio de la hermana, y con Dalton Ames, el probable padre de su futura sobrina. Todos duelen, pero el más desgarrador es uno que sostiene con Caddy. Como tantas otras veces se logra alguna comprensión retrocediendo sobre el terreno ya pisado. Hay que leer y rememorar, o volver a leer. Al comienzo del capítulo me sorprendió que Quentin quisiera asumir una relación incestuosa con Caddy, pero lo entendí mejor al enterarme de que le había propuesto a la hermana embarazada, primero que se fugasen juntos y después, ante la negativa, matarla y matarse. Esa conversación, armada con oraciones superpuestas sin líneas de diálogo, es la más terrible. No quiero dar más detalles de lo que pasa ahí, pero me llenó de verdadera congoja (“no llores”, le dice a Quentin, Caddy, como si me lo dijese).

En el medio de este torbellino de recuerdos que lo agobian se desentiende del presente, en el que quiere ayudar a una nena, lo malentienden, lo quieren meter preso, lo multan. Como con su propia familia: quiere ayudar, no encuentra la forma y se pierde. Lo que lo calma es verse ya bajo un techo de agua (“Las palabras más pacíficas. Non fui. Sum. Fui. Non sum”) y así se desprende de la pregunta que lo angustia: ¿Tuviste una hermana?

El mejor capítulo de la mejor novela que leí en mucho tiempo.

El ruido y la furia, primero

2011-03-24T11:48:00.002-03:00

Hace poco escuché en la radio una anécdota que desconocía sobre Einstein. Parece ser que un periodista le pidió una vez que le explicase la teoría de la relatividad. Einstein le respondió con una pregunta: “¿Podría usted explicarme como hacer un huevo frito?” El periodista respondió que sí, por supuesto que podía. “Pero hágalo imaginando que yo no sé lo que es un huevo, ni una sartén, ni el aceite, ni el fuego”. La especulación acerca de lo que podría ser la tentativa de esa explicación puede dar una idea de cómo comienza El ruido y la furia. “A través de la cerca, entre los espacios de flores entrelazadas, los veía dar golpes. Iban acercándose hacia donde estaba la bandera y yo los seguí pegado a la cerca.” Leí esas enigmáticas primeras líneas en un pupitre (sí, un bar con pupitres, al fondo de una librería de la que no recuerdo el nombre, por Corrientes y Callao) y me costó varias más descifrar de qué se hablaba ahí (un juego de golf).

Esta parte de la novela está contada desde la perspectiva de Benjy, un hombre de 33 años, retrasado mental (“Querrás decir que lleva treinta años con tres años”, dice de él un golfista). Como en el ejemplo de arriba, en muchas ocasiones hay que deducir a qué corresponden sus descripciones, porque por lo general se basan en una serie de impresiones inconexas (se podría decir: por lo general, lo particular). Las percepciones no son las habituales. No dice: “Me dio una flor y se fue” sino “Me dio una flor y su mano se alejó”.

Tiene tres hermanos mayores que él: Quentin, Jason y su adorada Caddy. De ellos nos vamos enterando algunos sucesos de los que Benjy fue testigo, con saltos en el tiempo que para él se acumulan en el presente (en el que también confluye parte del futuro, porque parece presentir el desastre; los negros hablan de sus saberes ocultos). Lo sucesivo se vuelve simultáneo en la visión de Benjy. Así, Caddy, que es adulta y no vive ya en la casa, se sube a un árbol para mirar por la ventana qué hacen los padres en el salón. Antes (algún antes no muy lejos de ese ahora, que no es éste, en el que todos los hermanos menos uno tienen más de treinta), peleando con Quentin, le dice: “Ya tengo siete años”. Una de las maneras en que se puede distinguir el salto es el uso de bastardillas, aunque no siempre se usa (leí por ahí que Faulkner había pretendido usar diferentes colores para la tipografía, según la época de la que se tratase, cosa que le negó el editor); otra, más esforzada, es tomar nota de las edades que dicen tener los personajes; otra es atender a los nombres de los criados, que van variando según pasan los años y las generaciones.

Acerca de la voz de Benjy, se la oye cadenciosa, con raptos poéticos (“Caddy olía como los árboles y como cuando dice que estamos dormidos”), poesía del idiota que nada significa. Tengo que decir que no me pareció verosímil que un idiota llegara a narrar con una complejidad semejante. Es indudablemente su mirada la que se plasma pero en su voz puedo sentir incrustada la de otro. Es posible que me haya quedado esa impresión porque Benjy no dialoga. Luster, uno de los negros que lo cuida, dice que es sordomudo, pero sabemos que eso no es verdad. Benjy es aquel que no puede hablar y al que mandan a callar continuamente. Se babea y llora y grita y eso es todo. Quizá por eso me sentí un poco decepcionada al terminar esta primera parte, como si la voz que había estado escuchando hubiese desafinado de a ratos.

Boquiabierta

2011-03-15T12:09:00.002-03:00

Les habrá pasado, alguna vez. Estás escuchando, viendo, a un artista, y ya no queda teatro alrededor, ni butaca que incomode, ni siquiera cuerpo queda ahí donde estás hasta que un tenue ardor lo trae, avisa que el aire secó lo que debiera estar húmedo. Y así cerrás la boca que una melodía mantuvo abierta. Me pasó el domingo, con la segunda o tercera canción que le escuché a Thiago Pethit. Se presentó en el ciclo Músicas del Sur, que continúa hasta el domingo que viene. Dejo acá la canción que más me gustó, “Fuga Nº1”, del disco que me llevé a casa: Berlim,Texas.

Perdonen la tristeza

2011-03-11T12:27:00.004-03:00

El recuerdo trae desde el pasado e instala o impone acá, ahora, algo del aire detenido, el clima hipnótico que flotaba en las clases de Viñas, la emoción de algunas horas. Repito un fragmento de una anécdota contada en una clase irrepetible de “Problemas de la literatura argentina” el 18 de agosto de 1995:

Sacaron una foto, “una sola foto”, dijo ella, muy opaca la voz. Subió un periodista a una silla, sacó una fotografía, después dispusimos las boletas arriba de la mesa, salió la presidenta de mesa, salió la fiscal peronista, salió el vigilante. Entró el General, estaba esa mujer, esta mujer. Estaba el General, estaba mi mirada, ella tenía que quedarse sola para elegir la boleta. Entonces él le dijo: “¿Te apago la luz de arriba, China?”

Salimos, ahí quedé frente al General y atrás estaba el friso de los ministros -estaba Ivanesevich-, parecía una de esas películas soviéticas, donde están los cortesanos hablando en voz baja uno al lado del otro, un cuchicheo allá al fondo, acá silencio, allá espera, un minuto habrá sido, golpeó la puerta el General, abrió, entramos.

Nuevamente subió a una silla el único fotógrafo, la presidenta de mesa sostuvo la urna, ella depositó el voto, hubo un congelamiento narrativo para servir al fotógrafo, ¿sí? “Ya, ya”, creo que fue la única palabra que se dijo. Fuimos saliendo, fueron saliendo, nuevamente se sentía más fuerte el zumbido de las voces de este friso de grandes alcahuetones, ministros y demás.

Y fuimos saliendo, el vigilante con la urna, como si llevara el santísimo, la presidenta de mesa, la fiscal, por un largo corredor, saliendo de esa zona cortesana, sacrosanta, más bien abyecta y señorial. Cada una de las puertas al costado se iba abriendo con médicos y enfermeras que aparecían y se asomaban delante de la urna que llevaba el vigilante.

Salimos al hall del piso de abajo, llovía mucho, mucho, ¿sí? Todo eso había quedado atrás, la cosa cortesana, el silencio. La lluvia afuera, el auto detrás de las rejas. Como en un travelling cinematográfico íbamos detrás del vigilante que llevaba la urna donde había puesto su voto Eva Perón. A los costados del camino, mujeres arrodilladas como las de Plaza de Mayo, con pañuelos, en el barro, levantaban el brazo para tocar la urna, como una imagen de una novela de Tolstoi. Tocar la urna, nada más. Llovía, llovía, hasta que tomamos el auto.

Mañana fundida a negro

2011-03-11T11:25:00.003-03:00

Pongo Don Leopardo antes de bajar del 47. Mientras cruzo la calle para tomar el subte en Chacarita voy escuchando "Espíritu de esta selva", tan apropiado para atravesar con la recua ese final desprolijo, divergente, invariablemente alborotado de la avenida Corrientes. Subte con "Cielo trucho". Llego y no me saco los auriculares todavía. Me entero por el reader de que se murió David Viñas. Justo ahí suena el mínimo "Requiem". Apago en el "chau". Llega Gastón y me saluda, tengo los ojos aguados y no explico.

Desazón

2011-03-03T10:52:00.004-03:00

Para medir la distancia que va de la esperanza -"cóncava"- de Gumpes al desaliento habrá que trazar un camino desde el bar Las Dalias -los libros de mitología- a Casimiro -las revistas de geografía. Un amor no imposible pero imposibilitado alcanza, de todas maneras, para instaurar el fin de lo Mismo.

Dureza

2011-02-24T16:14:00.002-03:00

A pesar de las facilidades para ver películas en casa me gusta ir de vez en cuando al cine. Ayer fui a ver Temple de acero. Es una buena historia de vaqueros. Aunque todos están bien en su papel, la pibita se destaca, lo que es decir. Pero me di cuenta de que me volví una espectadora difícil para este cine, digamos, de divertimento. No respondo bien a los guiños. Donde otros se ríen, gruño, por lo bajo. Eso me volví: una gruñona ante esa clase de concesiones. Los años, serán. “La fibra se educa”, le decía a Pablo, el otro día, hablando de lo que nos conmueve. También se endurece, esa cuerda, no la pulsa cualquiera. Pesaba además la para mí inevitable comparación con Winter’s bone -en español la titularon didácticamente Lazos de sangre- que vi hace unos días. Esa sí, tremenda película. Hay también una casi niña que se lanza en persecución, no del asesino del padre como en Temple de acero sino del padre mismo, o de su cadáver -no es que lo prefiera, pero también le sirve encontrarlo muerto. Como la chica de los Coen, deja en casa madre y hermanos, pero su situación es más desesperada: donde una se aventura por venganza, a esta otra la mueve el afán de supervivencia. Una chica verdaderamente dura.

Down in the pampas

2011-02-10T12:28:00.001-03:00

Anoche, los Utopians en Le Bar. Tarde y por eso lejos los escuchamos, con Nora, desde una escalera con luz escenográfica. Dejo acá un cover de Sumo que suelen tocar.

El fantástico señor Cohen

2011-02-09T15:38:00.002-03:00

Ayer, en Página 12, Marcelo Cohen: “Desde mi punto de vista, un buen cuento es el que ofrece una sensación verdadera -o la actualiza-, y ofrecer una sensación requiere haber sentido, o tener la nostalgia de haber sentido o haber pensado un sentimiento. Estas cualidades no son exactamente técnicas; son del orden de lo sensual, quizá de lo sexual, y por qué no del idealismo poético, que es una forma del pensamiento. Las sensaciones verdaderas son poco comunes en un mundo lleno de mediaciones estridentes, tapizado de copias y fingimientos, roturado por un lenguaje tan ajeno a la vida que en vez de comunicar a la gente la separa. Pero si el lenguaje es el gran instrumento de sujeción y control también puede ser un tímpano de lo más sensible”.

Después, un buen cuento. Se dice, ordenadamente, “El colosal corpachón resplandece en su inmanencia”, “Marañas de smog irisan la luz” y también “Un patrullero hiende el tráfico para incrustarse en la batahola”. Más adelante es como si el caos cantase. Uno abre los ojos. Ustedes no pueden imaginarse, muchachos, todo lo que hay que ver para el que está dispuesto.

Desmoronamiento

2011-02-03T16:01:00.002-03:00

Peter Fabjan, que además de hermano de Thomas Bernhard fue el médico que lo trató hacia el fin de sus días, dijo que en los últimos 10 o 12 años Bernhard sufría una enfermedad coronaria incurable, irreversible: “Durante los últimos 10 años fue alguien que tuvo que contar siempre con morir” (palabras que recoge Miguel Sáenz en Thomas Bernhard. Una biografía). Esa inminencia dota de una particular amargura a Extinción, su última novela, publicada en 1986. Está presente la dupla maestro-discípulo, pero si otras veces la voz del narrador era la del discípulo que tomaba nota de las ideas de otros -pienso en Roithamer de Corrección y en Strauch de Helada- y a la vez esas notas conformaban un registro de su impregnación, hasta el punto en que se confundían los pensamientos de uno y otro, en este caso es el guía, el que “implanta” las ideas en el alumno -aunque oscuro, detrás del maestro, aparece el fallecido “tío Georg”, quizá bajo la sombra que proyecta el recuerdo del abuelo de Bernhard. Murau presiente que dejará de ser, que se acerca el punto final y debe apurar la escritura con la que querría derrumbar el lugar donde nació: “Mi cabeza se ha convertido en una cabeza implacable, sobre todo hacia mí mismo. De lo más implacable, le había dicho a Gambetti. Y, sabe usted, le había dicho a Gambetti, mi tiempo, el que aún me queda, es también sólo el más breve, si no empiezo pronto mi relato, será demasiado tarde. No lo sé pero lo siento, le había dicho a Gambetti, no tengo ya mucho tiempo. […] Lo único que tengo ya definitivamente en la cabeza, le había dicho a Gambetti, es el título Extinción, porque mi relato sólo estará ahí para extinguir lo en él descrito. […] Todos llevamos un Wolfsegg con nosotros y queremos extinguirlo para salvarnos, aniquilarlo, extinguirlo al registrarlo por escrito. Pero la mayor parte del tiempo no tenemos las fuerzas necesarias para esa extinción. Pero posiblemente haya llegado el momento”.

¿Qué sonido hace la furia de un idiota?

2011-02-03T12:03:00.000-03:00

Es evidente que quien tradujo The sound and the fury como El sonido y la furia tomó la primera acepción de “sound”, desnuda, y no tuvo en cuenta el contexto, la frase de Shakespeare. En el prólogo a mi edición de Santuario encuentro otra traducción, de singular audacia: “En 1929 aparece The sound and the fury, cuyo título, difícil de traducir (Zumbido y Frenesí), está tomado de los famosos versos de Shakespeare, en que la vida se define como una patraña relatada por el verbo, furioso y resonante, de un idiota”. “Zumbido y frenesí” no me agrada, pero si pienso en un idiota agitándose con vehemencia, no me parece una traslación descabellada. “Tanto barullo para nada”, se podría decir, de la vida. O también: “Much ado about nothing”.

Una despedida

2011-01-31T15:15:00.004-03:00

Atravesaron conmigo un turbal, el bosque de lengas, otro turbal, se aferraron a los troncos húmedos que cruzan el río donde los castores hicieron sus enramadas, me ayudaron a trepar una loma rocosa para llegar al margen de la laguna Esmeralda -a lo lejos, el Ojo del Albino- y ahí claudicaron.

Dos

2011-01-31T00:10:00.002-03:00

Hay dos parlamentos de Macbeth que prefiero entre los demás. El primero inspiró -entre lo que conozco- a Faulkner para el título de El sonido y la furia y a Bergman para el de una película para televisión, En presencia del payaso. Macbeth lo enuncia cuando se entera de la muerte de la esposa.

“El mañana y el mañana y el mañana avanzan a pequeños pasos, de día en día, hasta la última sílaba del tiempo recordable; y todos nuestros ayeres han alumbrado a los locos el camino hacia el polvo de la muerte... ¡Extínguete, extínguete, fugaz antorcha!... ¡La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena, y después no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa!” -en inglés: “a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”.

El segundo lo proclama cuando se acerca el bosque de Birnam. En cada lectura me conmueve, porque muestra el valor de un hombre para afrontar el seguro desastre -después de todo, cuando comienza la obra, Macbeth es distinguido por conseguir la victoria en una batalla desigual.

“¡Comienzo a hartarme de sol, y ansío que se haga ahora pedazos la máquina del universo!¡Suene la campana de alarma!...¡Sopla, viento !..¡Ven, destrucción!...¡Que al menos perezcamos con los arneses sobre la espalda!”.

¡Macbeth! ¡Macbeth! ¡Macbeth!

2011-01-30T23:37:00.002-03:00

No lo comenté en su momento; ahora que ya no es momento y quizás tampoco sea lugar para hacerlo acomodo acá unas notas que tomé. Vi tres versiones de Macbeth que encontré recomendadas por ahí, después de ver la de Tarr. Las dos primeras me gustaron pero también me desilusionaron un poco. La de Polanski es fastuosa, en escenarios y vestuarios. Pero las interpretaciones son deficientes y las escenas de sangre desbordan lo conveniente. El texto se apega bastante al original, sin las volutas retóricas, bellas, intrincadas de Shakespeare. En un punto, el final, se aparta. Después de la coronación de Malcolm como rey de Escocia, un jinete se acerca al paraje donde las brujas cantan: es Macduff. Así se sugiere el comienzo de un nuevo ciclo de intrigas y crimen. Más sobrio es Orson Welles, que además presta el cuerpo a un arrollador Macbeth. Tanto, que la mujer incide poco en la resolución de sus vacilaciones. Como crítica, creo que se iluminan en exceso algunos engranajes que en la obra están oscurecidos -claramente- adrede. Según Shakespeare, Banquo, después del asesinato de Duncan, expresa en un aparte sus sospechas sobre los medios por los que Macbeth alcanzó la corona. En el film de Welles le dice abiertamente a Macbeth: “Me temo que has tenido que jugar sucio”. Lo que sigue lo toma Welles de una escena anterior de la obra, donde -cuando- Macbeth no había matado a Duncan. “Si aceptas mis planes, llegado el momento tendrás tus honores”, dice Macbeth, y el otro: “Mientras no los pierda al tratar de aumentarlos”. Macbeth advierte, Banquo se condena. En esta y otras escenas, lo que se gana en inteligibilidad se pierde en sutileza. Fuera de esto, el film me gustó mucho más que el de Polanski, por las interpretaciones y por el admirable manejo de la cámara. La adaptación de Kurosawa, Trono de sangre, está ambientada en Japón, en el tiempo de los samuráis. Sin embargo, Kurosawa parece haber sabido extraer lo esencial de la obra. En el prólogo se pude leer: “Mirad este lugar desolado, donde hubo un orgulloso castillo, cuyo destino cayó en la red de la lujuria de poder, donde vivía un guerrero fuerte en la lucha pero débil ante su mujer que le empujó a llegar al trono con traición y derramamiento de sangre. El camino del mal es el camino de la perdición y su rumbo nunca cambia.” Asaji, esposa del capitán Washizu, es en efecto una mujer terrible, de gran ingenio. Persuade al marido de que debe matar al señor del Castillo de las Telarañas porque si se entera de que le vaticinaron que él lo reemplazará, considerará el riesgo: “En este mundo tienes que atacar primero si no quieres que se adelanten otros y te maten antes”. Lógica férrea. Aconseja al esposo la estratagema para lograr que Miki, guardián del Castillo, abra las puertas: llevar el ataúd con el cuerpo de su señor. Y al embarazarse, le da una razón para que intente evitar que los hijos de Miki lleguen al poder. En el segundo encuentro con la bruja, Washizu se alegra al escuchar la predicción de que no será vencido hasta que no se desplace un bosque hasta el castillo. Se jacta ante los soldados y su arrogancia lo pierde, en un final inenarrable. El riesgo de adaptar una obra como Macbeth es que la variación debe dar lugar a un resultado al menos tan bueno como el original. Esta magnífica versión lo logra.

Nota de hastío y algo de redención

2010-12-23T14:45:00.002-03:00

Es una desgracia tener que venir al centro en estos días. En las vereditas la gente se empuja, atropella, frenética por comprar y por eso que llaman celebrar y me entristece a veces, cuando se hace evidente el esfuerzo por sostener la sonrisa. Para empeorar las cosas, este calor violento. Por eso busco una compañía amabilísima, alguien que gusta de los paseos despreocupados. Tiene su efecto. En alguna medida algodona el entorno. Robert Walser hace retratos fugaces, en el segundo tomo de los Microgramas, como en fogonazos, o mejor, como si su observación fuese el fogonazo que ilumina con intensidad a los que desfilan unos segundos antes de que vuelvan a la oscuridad y la indefinición. Me alegra encontrar de nuevo acá un encantador desapego. Un caso: el que narra le pide a las hermanas “un total y esmerado descuido de mi persona” y consecuentemente les escribe en una carta que “Las gentes que aparentan preocuparse por mí me ponen nervioso”. Hasta la advertencia previa del libro es deliciosa, como si el estilo hubiese contagiado a los editores.

(Digo del narrador de Walser que es amable, adorable, encantador, que es la manera en que se refiere él a infinidad de cosas. Los adjetivos que usa visten su figura, se me ocurre. Pero eso deriva en una conclusión más general, que uno es como ve el mundo, o que de la forma de mirar se puede deducir el carácter; una obviedad, en suma).

Macbeth según Tarr

2010-12-07T14:56:00.002-03:00

Resulta que la copia que conseguí de Macbeth de Béla Tarr tiene subtítulos en inglés. Como en mi inglés lo que no es trabazón por desconocimiento es óxido por olvido y me desespera la idea de perder palabras, de no interpretar los signos, voy a buscar a la biblioteca mi muy andado Macbeth. Poco rato y decido este método: leo un fragmento, una escena o dos, y doy play. Así hasta el final, con las dificultades evidentes de que una hora dure tres o cosa parecida, la pérdida del ritmo y el resto imaginable -y enunciable pero para qué-, pero con la ventaja de ir comparando, siguiendo las elecciones de Tarr en lo que se refiere a interpretaciones y algo muy interesante: las elisiones. Elegir lo que se quita de Shakespeare, esa es la cuestión. Por lo demás, es fácil seguir las huellas; el texto, el que queda, es fidelísimo.
La película me gustó. Es austera, una clara trasposición de una obra teatral para la televisión. Abundan los planos cerrados y los primeros planos. Muy buen trabajo de György Cserhalmi como Macbeth -el esposo de la cantante en Karhozat. Me alegró ver también al genial Miklós Székely -Karrer en Karhozat, Futaki en Sátántángo-, aunque cumple un papel ínfimo, como asesino de Banquo. Pienso en los gestos medidos de Székely en las otras películas. Esa fisonomía es puro dique y hay que imaginar lo que empuja detrás. Es comprensible que el histriónico Cserhalmi tenga el papel más relevante acá y viceversa. Por lo demás, me desconcertó que las brujas fueran representadas por hombres. También me incomodó un poco la lucha final, que más parece una danza ejecutada con pereza.
Macbeth es un personaje fascinante, en lucha con sus demonios. Como contraparte, la mujer es una flecha lanzada a la meta, ciega. No se detiene a observar sus actos, obra en lo necesario, como las fieras. Macbeth es consciente de su propia oscuridad, resuelve la acción no sin pasar por dudas y temores. No es un cobarde, como alguna vez le espeta Lady Macbeth para azuzarlo. Afronta con valor las consecuencias de su desatada ambición -“¡Ven, destino! ¡Luchemos tú y yo hasta morir!”.
Inminentes, las versiones de Kurosawa, Welles, Polanski.

Soliloquio

2010-12-01T12:52:00.003-03:00

Cuenta Geddy Lee en Beyond the lighted stage, recomendable documental sobre Rush, que el tercer disco de la banda (Caress of steel, de 1975) no le gustó a la compañía discográfica, ni a los representantes. Parece que le gustó a poca gente. Crecían la extensión y la complejidad de los temas y mermaban la cantidad de público y el tamaño de los escenarios donde les era dado tocar. “Nos tomó por sorpresa, porque nos encantaba lo que habíamos hecho, estábamos orgullosos”, dice Neil Peart. “Los de la discográfica nos pedían que hiciéramos algo más comercial, algunos singles, nos presionaban en nuestro peor momento”. Ante la alternativa, prefirieron el riesgo de precipitarse en la ruina, pero con dignidad. Su cuarto disco abre con una canción acerca de un hombre que en un futuro lejano se enfrenta a la imposición de un sistema de pensamiento homogéneo. Se trata de una suite de más de 20 minutos: 2112.

Cierta relación

2010-11-08T11:54:00.002-03:00

16 de mayo [1968]

Los efectos del veneno continúan. Es como si los ojos estuvieran algo enlodados en ese polvo amarillo que el huayronqo abraza con su cuerpo negro. Yo tengo en el ojo la pesadez de ese insecto volador que manotea con su cabeza mineral, con sus patas que tienen casi microscópicos pelos, y que son lentos pero que, aun así, al extenderse de su cuerpo ancho, acorazado de negrísimo metal brillante, dan la impresión de ansia que se va satisfaciendo, a cada movimiento que parece triunfal, agudo, fruto del máximo esfuerzo, explosión de la vida que hay en estos cuerpos que al ser aplastados suenan como cáscaras de huevo, como frágiles armazones de láminas.

[…]

En este momento lo siento bajo mi frente, lento, regándome su polvo de cementerio, acrecentando mi enfermedad. ¡Pero ya no deseos de suicidio! Al contrario, hay cierta dureza en el cuerpo de mis ojos, un dolor difuso, como de sueño maligno, de muerte temida y no de la deseada. Sí, queridísimo João Guimarães Rosa, te voy a contar de algún modo en qué consiste ese veneno mío. Es vulgar, sin embargo me recuerda el cuento que escribiste sobre ese hombre que se fue en un bote, por un río selvático y lo estuvieron esperando, esperando tanto… y creo que ya estaba muerto. Debe haber cierta relación entre el vuelo del huayronqo manchado de polen cementerial, la presión que siento en toda la cabeza por causa del veneno y ese cuento de usted, João.

José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, "Primer diario"

Guimarães

2010-10-25T21:00:00.006-03:00

En medio, esto, aquello se dio. Dio -el indeciso paso, el que no se puede seguir con la idea. Murió, como si por un ojo de aguja, un hilo. Murió; hizo de cuenta. En este punto lo encontraron en la hamaca, en el cuarto más chico, solo de amigo o amor -transitorio- príncipe y solo, criatura del mundo.

João Guimarães Rosa, "Nada y nuestra condición"

João era fabulista
fabuloso
fábula?
Sertão místico disparando
no exílio da linguagem comum?

Projetava na gravatinha
a quinta face das coisas
inenarrável narrada?
Um estranho chamado João
para disfarçar, para farçar
o que não ousamos compreender?

Carlos Drummond de Andrade, "Um chamado João"

Esa orilla

2010-10-22T13:13:00.002-03:00

Hoy por la mañana, antes de salir para la oficina, sobrevolaba los estantes de la biblioteca con la vista y un poco con una mano buscando un libro, el que me llamase, el que me buscase. Caí en uno que compré hace poco y lo levanté o me levantó. Campo general y otros relatos, de Guimarães Rosa. Una edición de tapa dura de FCE, precio acomodado, un milagrito en suma. En el subte fui al cuento leído tantas veces, “La tercera orilla del río”. (De a ratos, de a palabras, raspó la traducción. Digamos: “Solamente quieto”. Pensé en las alternativas: “callado”, “tranquilo”, alguna de ésas. O el verbo “acontecer”, tan usual en portugués, pero no en español. Igual, qué difícil debe de ser traducir a Guimarães.) Pasó la línea esperada (“Y estoy pidiendo, pidiendo, pidiendo un perdón”) y en el aire estancado del vagón me erizó la piel como si hubiera soplado viento.

Samadi

2010-08-26T12:35:00.001-03:00

Sin oír, sin respirar ni latir, el tiempo deja de sucederse, y yo estaba ahí convenciéndome de que la vida de los hombres se detiene contra un instante mientras procuran un nombre para llamar al estado de ese instante. No hay muerte, no se mueren -pensé-, todos quedan colgados sobre ese instante que precede a la escritura de la muerte, y yo no moriré mientras pueda trazar estas rayitas contra la oscuridad, o marcar con puntitos de sombra cualquier pantalla iluminada o la conciencia. No estoy muerto, me dije. No pensé “muerto”, pensé en la rayita que yo mismo había creado contra la oscuridad y pensé en lo que ya no era yo: alguna sed que ya no sentía ni era dolor. No hay más dolor que pueda doler contra el fondo de la muerte. ¿Habría muerto así ella, Vera? Ahora pienso que también ella debió haberse preguntado algo parecido antes de morir.

Fogwill, "Help a él"

Levrero, tres de tres: El lugar

2010-08-23T12:41:00.002-03:00

El carácter atroz del segundo laberinto en el relato de Borges “Los dos reyes y los dos laberintos” está dado por la ausencia de límites visibles. El rey se encuentra atrapado en la vastedad del desierto. En última instancia no es el desierto sino el propio cuerpo -con sus requerimientos- el lugar de donde no es posible escapar.
El lugar está dividido en tres partes y en cada una hay modalidades diferentes de un laberinto -conforme avanza la lectura crece la sospecha de que se trata de uno solo. En la primera, toma la forma de cuartos sucesivos a los que no se puede retornar una vez abandonados. La progresión a través de los cuartos se asemeja a la del ciclo vital: vacíos al comienzo, más o menos cómodos después, se degradan hacia el final, plenos de escombros y ratas. Lo peor son las salidas engañosas. En esta primera parte, hay una playa cercada por los paredones de cemento -la larga oruga de los cuartos- y el océano insalvable.
En la segunda parte el laberinto desemboca en un patio. Una vez más parece haber salida: uno de los límites del patio es una verja con un portón de hierro que puede ser abierto sin dificultad. Abierto a la selva cerrada y sus fieras. El siguiente recodo es un poblado escenográfico.
Al final de la tercera parte el hombre arriba a la ciudad de la que provino y a la definitiva desesperanza. Entendemos que quizá el lugar abarca todo espacio donde el hombre se lleve. Como los cuartos del comienzo los interrogantes no tienen fin.
“Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aun repulsiva, pienso que estoy repitiéndome en mi actitud de aquel otro lugar. Que no lograré aproximarme realmente a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer; que sólo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este, ser que me habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de mí mismo.
Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y túneles. El extraño soy yo.”